Criticismo kantiano: fenómenos y noúmenos.

Inmanuel Kant (1724-1804).

En la Estética Trascendental de la Crítica de la razón pura Kant explica el inicio del proceso de conocimiento como una síntesis entre racionalismo y empirismo. Es deudor del empirismo en la medida en que afirma que no existe otro origen del conocimiento que la experiencia. Sin ese suelo que nos proporciona la experiencia no sería posible construir ningún conocimiento. Sin embargo, y en este sentido se aleja del empirismo para acercarse al racionalismo, la sola experiencia no hace posible el conocimiento sino que hay que acudir a una serie de formas a priori pertenecientes al ámbito de la sensibilidad. En absoluto esto significa que Kant defienda un innatismo como el del cartesianismo sino que son formas a priori que por sí mismas no proporcionan conocimiento, sólo en la medida en que se proyecta al ámbito de la experiencia. Las formas a priori están vacías de contenido y sólo a partir de su proyección, en este caso, a las sensaciones, hacen posible el fenómeno. El fenómeno que captamos a través de la experiencia no se identifica con la realidad en sí misma ni es todavía conocimiento, tal como lo entiende Kant. El fenómeno se identifica con nuestro modo propio de percibir la realidad. Esto no significa ni mucho menos que la teoría del conocimiento de Kant desemboque en un subjetivismo relativista, justo al contrario. En todo caso se trata de un subjetivismo trascendental en la medida en que se indaga los objetos a partir del propio sujeto y el modo en que éste aprehende la realidad. El fenómeno es el resultado de una síntesis entre la intuición empírica, esto es, la sensaciones que experimentamos cuando los órganos de nuestros sentidos quedan afectados por los objetos, ya sean internos o externos, y las intuiciones formales, esto es, las formas a priori de la sensibilidad que él identifica con el espacio y el tiempo. El espacio es la forma que permite que el sujeto capte todos los fenómenos externos y que, a su vez, constituye la condición de posibilidad de la geometría como ciencia de derecho. Por su parte, el tiempo es la forma que permite que todo sujeto capte todos los fenómenos internos y, a su vez, constituye la condición de posibilidad de la aritmética como ciencia. Con todo, con el fenómeno que es el resultado de las intuiciones empíricas y de las intuiciones puras, como hemos señalado, todavía no hemos alcanzado un conocimiento, únicamente estamos en proceso de que lo sea. El conocimiento en sentido propio comenzará con la siguiente síntesis que desarrolla el entendimiento. Esta parte la desarrolla Kant en la parte titulada Analítica Trascendental. El conocimiento se identifica en sentido propio con la física de Newton, tal como lo entiende Kant, pues éste representa el conocimiento más elevado que podamos alcanzar sobre el mundo. El conocimiento se define a partir del resultado obtenido de la síntesis entre el fenómeno obtenido de la sensibilidad con las formas a priori del nivel del entendimiento. Estas formas a  priori los llama conceptos puros o categorías, en homenaje a Aristóteles que en sentido propio fue el primero en desarrollar una teoría filosófica sobre las categorías. Sin embargo, el estudio que desarrolla Aristóteles sobre las categorías, a juicio de Kant, es sumamente impreciso, en primer lugar porque el procedimiento que usa para llevar a cabo la identificación de las distintas categorías es inductivo, a partir de la experiencia. Es un procedimiento enteramente inadecuado para obtener un conocimiento universal y necesario. Por ello el número de categorías que distinguirá Aristóteles variará a lo largo de su pensamiento dependiendo de la obra concreta que estemos estudiando. Por ejemplo en su obra Categorías distingue 10 pero en otras, como la Metafísica 8, pues dos de las anteriores categorías de la primera obra  quedan subsumidas en otras. Otra diferencia fundamental es que para Aristóteles las categorías tienen un carácter ontológico, esto es, son modos propios y pertenecientes a la estructura de la realidad a través de las cuáles se expresa. Por su parte, para Kant, las categorías dejan de tener un sentido ontológico para tener un sentido gnoseológico: son formas a priori pertenecientes a la estructura cognoscitiva del sujeto, concretamente al entendimiento, y cuya proyección sobre el fenómeno hace posible el conocimiento. En este punto se encuentra presente la influencia del empirismo, no ya tanto de Hume sino de Locke y su gnoseología de límites. La experiencia no sólo es origen sino límite de todo conocimiento. Esto significa que todo intento que desarrolle el filósofo para ir más allá del fenómeno y conocer una presunta e hipotética realidad en sí tras el fenómeno es ilegítimo y, en consecuencia, debe ser abandonado. Los conceptos puros o categorías del entendimiento sólo pueden proporcionarnos conocimiento en la medida en que se aplican a lo dado en la intuición empírica, es decir, lo que dado en la experiencia. Y no hay otra alternativa posible. Las categorías o conceptos puros no pueden proporcionarnos un conocimiento teorético o científico de realidades que trascienden la esfera de la experiencia, esto es, lo nouménico. Pero, aunque no podamos atravesar los límites de la realidad empírica o fenoménica y conocer lo que se encuentran más allá de ella, no se sigue necesariamente que podamos afirmar que sólo haya fenómenos y que neguemos la existencia de las cosas en sí. De todo esto se deduce una situación aparentemente paradójica: como consecuencia de la restricción del uso cognoscitivo de las categorías o conceptos puros del entendimiento a la realidad fenoménica, se sigue que no podemos conocer los noúmenos pero que tampoco podemos afirmar dogmáticamente que no existan. Kant introduce el concepto de noúmeno con el propósito de delimitar de una manera precisa qué podemos conocer y qué no podemos conocer. Noúmeno significa objeto del pensamiento, lo cual significa que hay una distinción radical entre conocer y pensar. El conocer se basa de manera exclusiva en lo dado en la experiencia, sin embargo, el pensamiento puede ocuparse de lo que esté más allá de la experiencia. En su obra Crítica de la razón pura Kant desarrolla un estudio preciso donde delimita de modo claro qué conocemos y hasta dónde, pero no lo realiza de igual modo con respecto a lo que podamos pensar o no y hasta dónde. Como hemos señalado Kant llama a las sensaciones que han sido sometidas a las intuiciones puras del espacio y del tiempo fenómenos. A su vez, estos fenómenos que se encuentras sometidas por las categorías o conceptos puros del entendimiento, de acuerdo con la  unidad trascendental del yo pienso se convierten en objeto de conocimiento. Si suponemos la existencia de cosas en sí como objetos del entendimiento dadas a partir de una intuición de tipo intelectual, éstas se llamarían nóumenos. ¿Con qué legitimidad afirmaríamos esto? Con ninguna pues el ser humano está dotado de una intuición de carácter sensible, es decir, mediado siempre por lar formas a priori del espacio y del tiempo, y no una intuición de tipo intelectual que nos permitiera conocer la realidad de manera absoluta al modo divino. Pero esto no nos conduce ni mucho menos a la afirmación de su inexistencia. Este yo pienso constituye la condición de posibilidad de todo conocimiento pero, a su vez, no puede ser objeto de ningún conocimiento porque justamente rebasa los límites de nuestra experiencia. Esto es lo que hace justamente en la parte conocida como Dialéctica Trascendental donde se plantea todos los usos ilegítimos de la razón como tercera facultad, más allá de la sensibilidad y del entendimiento. Podemos pensar ideas aunque no conocerlas. Las ideas constituyen el tipo de conocimiento de carácter incondicionado y absoluto que el ser humano no puede alcanzar por definición. Si pretendemos alcanzar un conocimiento teórico o científico de este yo pienso, o lo que más habitualmente la teología tradicional ha llamado el alma no estaremos sino haciendo paralogismos y confundiendo el conocimiento y el error. En la parte de la Dialéctica Trascendental trata las antinomias de la Cosmología especulativa, y concretamente en la tercera trata sobre la confusión que existe entre la libertad humana y el mecanicismo alcanzando un tipo de solución intermedia considerando ambas válidas siempre y cuando se haya trazado rigurosamente sus límites. Desde este punto sería legítimo pensar que desde el uso práctico de la razón el ser humano es libre en el sentido de poder realizar acciones realmente incondicionadas y, en consecuencia libre. Pero también es cierto afirmar que desde el uso teórico es ser humano en cuanto fenómeno se encuentra sometido a la causalidad y su comportamiento puede ser explicado mecánicamente mediante una sucesión de causas y efectos.  En la segunda edición de su Crítica de la razón pura Kant distinguirá entre dos sentidos de la palabra noúmeno. En primer lugar existe un sentido negativo de la palabra noúmeno que se produce cuando lo entendemos como no objeto de nuestra intuición sensible, abstrayéndolo así de nuestro modo de intuirla. Es una facultad de la que carece el ser humano, pues únicamente podemos intuir de modo sensible. Frente a este sentido negativo de noúmeno podemos distinguir un sentido positivo: entender al noúmeno como un objeto de una intuición no sensible, de modo que debemos suponer necesariamente un tipo particular de intuición, la intuición intelectual. Carecemos de dicha intuición y su posibilidad no puede siquiera llegar a concebirse. En consecuencia, el noúmeno en su sentido positivo sería el objeto de una intuición intelectual que sería propia de Dios pues al intuir crea de modo necesario la realidad.

Por tanto, el entendimiento debe limitarse a lo dado por la sensibilidad y dar el nombre de noúmeno a las cosas consideradas en sí mismas y no como fenómenos. Pero al mismo tiempo se limita a sí mismo pues se prohíbe conocer esas cosas por medio de categorías y se impone el pensarla simplemente como algo desconocido. Sin embargo, ni el propio Kant se salva de una objeción sobre un uso ilegítimo de las categorías. En su obra Prolegómenos a toda metafísica que quiera presentarse como ciencia, de 1783 considera que las cosas son incognoscibles consideradas en sí mismas pero que las conocemos a través de las representaciones que nos procura su influencia en nuestra sensibilidad. Con esto Kant se expone a la acusación de estar aplicando el principio de causalidad más allá de los límites que él mismo le había trazado. De modo que Kant afirma la existencia del noúmeno como cosa en sí como resultado de una inferencia causal, cuando por sus mismos principios la categoría de causalidad no se puede aplicar sino a fenómenos. Seguramente que Kant nunca pensó que las cosas pudieran reducirse simplemente a sus representaciones y por ello era lógico que postulara una causa o varias causas externas para nuestras representaciones. Por tanto, si se quiere mantener la concepción Kantiana de la función de la categoría de causa, entonces habría que abandonar la noción del noúmeno como cosa en sí. Sin embargo, si Kant se expresa de este modo respecto a la cuestión de las causas de nuestras representaciones, adoptará un planteamiento diferente cuando discute explícitamente la distinción entre fenómenos y noúmenos. Desde esta perspectiva la idea de noúmeno no se presenta como surgida de una inferencia de un cierto fenómeno a su causa, sino como un correlato inseparable de la idea de fenómeno. Se nos presenta la idea de un objeto que aparece y, de acuerdo con la idea que así tenemos, y como puro concepto límite, la idea del objeto aparte de su aparecer. El nóumeno sería como el reverso de una imagen, la cara que no vemos ni podemos ver, pero cuya noción indeterminada acompaña necesariamente a la idea de cara que vemos. Aunque Kant cree manifiestamente que hay nóumenos, se abstiene de afirmar su existencia, al menos en un plano teórico. Sin embargo, desde un uso práctico de la razón Kant reintroduce como postulados de la razón práctica aquellas ideas que son incognocibles, más allá del uso regulativo como ideal de todo conocimiento al que tiende el científico cada vez más aunque nunca de un modo pleno.

En la parte de la Dialéctica Trascendental Kant distinguirá entre el uso constitutivo y el uso regulativo de la razón. Las ideas, aunque incognosibles en sí mismas, constituyen una tendencia natural e irrefrenable de la propia naturaleza humana que pretende alcanzar siempre el ser humano, aunque sin éxito. Kant, en consecuencia, no censura el hecho de que podamos tener ideas sino que lo que censura en el uso que hagamos de las mismas, en concreto el uso constitutivo. No podemos obtener un conocimiento científico de dichas ideas pues, si éste fuera el caso, lo que hacemos es proyectar estos conceptos puros o categorías sobre lo que está más allá de los fenómenos, es decir, de lo que legítimamente podemos conocer. El uso adecuado es el regulativo, es decir, como una guía de nuestro conocimiento que nos impulsa de continuo a conocer más, aunque siendo conscientes que en ningún momento será posible un conocimiento absoluto. Esta concepción regulativa de las ideas será asumida por el filósofo de la ciencia Karl R. Popper y su concepción falsacionista de la ciencia: todas las teorías científicas son falsables, ninguna de ellas es verdadera de hecho sino sólo de una manera provisional. El científico ha de esforzarse permanente en falsar sus teorías para de este modo desarrollar nuevas teorías más avanzadas que se aproximen más a la verdad, pero la verdad no será alcanzable nunca sino que actuará de ideal regulativo.

Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock.

El presente comentario posee spoilers que revelan aspectos fundamentales del argumento de la película de Psicosis. Por tanto, en el caso de que usted no haya visto todavía el citado filme, abandone la lectura de estas líneas y no vuelva hasta que haya visto la película. Psicosis es una película dirigida por Alfred Hitchcock en 1960 y protagonizada por Anthony Perkins, en el papel de Nornan, Janet Leight, intepretando a Marion Crane, Vera Miles, interpreta a Lila Crane, hermana de Marion Crane y John Gavin en el papel de Sam Loomis. El guión está escrito por Joseph Stefano basándose, a su vez, en la novela del mismo título de Robert Bloch que fue publicada un año antes y que se inspiraba en la historia real del asesino en serie Ed Gein. A la izquierda podemos ver uno de los muchos carteles del clásico inmortal de Psicosis de Alfred Hitchcock. Podemos observar como el cartel concede mayor protagonismo a Janet Leigh, en la parte superior inquierda tenemos a Antony Perkins, en la parte superior derecha a Vera Miles y en la parte izquierda inferior a John Gavin.

Psicosis inicialmente estaba concebida para estrenarse en televisión, sin embargo, debido a la dimensión que fue adquiriendo acabó por convertirse en una película para ser estrenada en los cines. Sin embargo, a pesar del tremendo éxito taquillero que tuvo la cinta en el momento de su estreno, en general la recepción que tuvo por parte de la crítica especializada fue tibia, no sabiendo apreciar sus muchas virtudes. Es algo muy común en películas que se adelantan a su momento y que marcan un antes y un después en la historia del cine. Esto nos lleva a reflexionar acerca del cometido de la supuesta crítica especializada que puede valorar de forma muy negativa una película que en realidad sea una obra maestra. Al fin y al cabo son opiniones que no deberían tener más repercusión. Sin embargo estas opiniones de la critica especializada condiciona de manera inevitable a la audiencia provocando que no asista a una película determinada y provocando por tanto un previsible fracaso en taquilla. Frecuentemente grandes películas que contaron con negativas críticas en su momento de estreno fracasaron en taquilla, pero que el tiempo supo poner en su lugar. Esto sucedió por ejemplo con el estreno de Blade Runner en 1982 de Ridley Scott, una obra visionaria en el género de la ciencia ficción, pero esencialmente incomprendida tanto por la crítica como por el público y que, sin embargo, el paso del tiempo la colocó en el Olimpo de cine. En Psicosis Alfred Hitchcock reformula, inspirándose en la novela de Robert Bloch y en el guión de Joseph Stefano, las reglas del cine de terror: hasta entonces era habitual que en este género cinematográfico se tratara sobre seres sobrenaturales, fantásticos, monstruos o fantasmas. Sin embargo, al igual que sucedía con la novela, el terror, y esto el lo auténticamente innovador,  procede  de la cotidianidad más absoluta, de aquella persona que pensamos más ingenua y bondadosa y que podría ser un asesino en serie y esto genera en el espectador un profundo desasosiego.

La película desde el comienzo, acompañado por la inquietante melodía que impregna la mayoría de fotogramas nos lleva a una atmósfera malsana va y agobiante, convenciéndonos de que nada bueno puede pasar aquí. De hecho, la famosa música de Herrmann, que se ha convertido en un icono y una referencia para este tipo de cintas, se encuentra en perfecta sincronía con lo que el espectador ve en la pantalla. Es el tipo de música que el espectador lo relacionada directamente a un tipo determinado de personaje o película: sucedía con Tiburón, Superman o Rocky.  Volviendo a la película, Marion Crane es una mujer que, haciendo sordos a las indicaciones de su jefe de llevar una importante cantidad de dinero al banco, decide robar dicho dinero para poner fin a su precaria situación económica, emprendiendo una huida. Al igual que otros grandes genios del séptimo arte, Alfred Hitchcock es un mentiroso cinematográfico. Además, lo hace de manera maravillosa. En principio, lo más intuitivo sería pensar que el papel de Janet Leigh será la protagonista de la cinta. Si atendemos al cartel de la película y a la primera parte de la película todo gira en torno a ella. Sin embargo, y esto constituye un auténtico shock para el espectador pues no era nada previsible, en la primera parte de la cinta morirá asesinada en la famosa escena de la ducha. ¿Quién hasta esa época se había atrevido que en la primera parte de un filme muriera a la que aparentemente era la protagonista absoluta? Wes Craven, en un claro homenaje a Psicosis, hace precisamente lo mismo con su película Scream, vigila quién llama, de 1996, con el personaje de Drew Barrymore. Observamos, por tanto, como Alfred Hitchcock de una manera plenamente consciente juega con el espectador desde el principio y lo engaña sin ningún escrúpulo.

La película se inicia con un ritmo pausado y relajado, en la que nos muestra a Marion Crane y a su novio Sam Loomis teniendo un encuentro amoroso en un hotel. Por cierto, estoy seguro que estas escenas iniciales de Marion Crane con su novio Sam resultaron muy subidas de tono para la época en la que se estrenó. Se ve a Marion en sujetador y besándose con su novio apasionadamente. Es cierto que Hitchcock siempre se caracterizó en su cine por introducir este tipo de contenido pero no de un modo tan desmesurado como efectivamente sucede aquí. Tras este encuentro romántico la película se zambulle en un ritmo vertiginoso que no da ninguna tregua al espectador. Desde el momento en que Marion Crane decide robar el dinero la película se convierte en una cinta de cine negro. En principio el director consigue que el espectador empatice con Marion Crane porque, a pesar de haber cometido un robo, comprende que se encontraba en una situación económica muy apurada. Incluso, el espectador sufre ante la posibilidad de que Marion Crane pudiera ser descubierta, ya sea al ser sorprendida por su propio jefe en el paso de cebra o cuando es perseguida por la policía. Sin embargo, al llegar al Motel Bates y morirá sorprendentemente justamente cuando se estaba tomando una ducha. La película adquiere en este momento el carácter de cine de terror psicológico. Pero no sólo eso, Alfred Hitchcock consigue que el espectador empatice con Norman Bates porque se nos presenta como un pobre muchacho que vive en la soledad más absoluta dominada por su madre asesina.

Norman Bates (Anthony Perkins) y Marion Crane (Janet Leigh).

El detective Arbogast, interpretado por Martin Balsam, es contratado por el jefe de Marion Crane para averiguar el paradero de Marion Crane y recuperar el dinero. Sin embargo, cuando estaba husmeando en la mansión Bates será asesinado por una persona mayor, cayendo de manera irremisible por las escaleras para posteriormente ser rematado. Serán Lila Crane, hermana de la asesinada, y Sam quienes seguirán investigando por cuenta propia y al entrevistarse con el sheriff del pueblo se enterarán que la madre de Norman había muerto años atrás. Hitchcock desconcierta de nuevo al espectador en la siguiente escena en la que muestra a Norman trasladando a su madre al sótano y mostrando el enfado de ella, mientras que la cámara se eleva para obtener un plano aéreo. Lila y Sam irán al hotel haciéndose pasar por una pareja con el propósito de desentrañar el asunto.

¿Cómo puede surgir una gran película? Podríamos pensar que es cuestión de una planificación exhaustiva de todos los aspectos técnicos, de modo que a partir de un gran guionista, un gran director y de grandes actores nacería una gran película. Sin embargo, todos estos elementos unidos no garantizan una gran película sino que es necesario que se combinen adecuadamente. Puedes contar con un gran guión y un gran director pero que éste no comprenda adecuadamente dicho guión. Puede ocurrir un actor con una capacidad interpretativa probada no sea, sin embargo el más idóneo para un papel determinado, incluso en el caso de que lo fueran no estuvieran en su mejor momento para hacerlo. Si nos fijamos en otras grandes producciones, probablemente todos estemos de acuerdo en afirmar que Apocalypse Now de Francis Ford Coppola es una de las grandes películas del cine moderno creando un caldo de cultivo muy transitado por el cine posterior. Sin embargo si investigamos en lo que Hans Reinchebach denominó como contexto de descubrimiento observaremos que la película parecía destinada al fracaso más absoluto debido a lo caótico que fue el rodaje unido a la multitud de contratiempos que tuvo que superar Francis Ford Coppola: el actor principal que era Martin Sheen sufrió un ataque al corazón que paralizó el rodaje durante semanas, unas tormentas destrozaron parte de los decorados de la película, muchos de los actores estaban drogados con LSD, el actor Marlon Brando se presentó al rodaje con muchos kilos de más y sin saberse las líneas de sus diálogos… Sin embargo, cuando Coppola finalizó el rodaje y montó la película salió una obra realmente maravillosa que parecía cobrar vida propia y que reflexionaba sobre la naturaleza humana y la sinrazón de la guerra. Por tanto, en el correcto funcionamiento de una película es necesario que confluyan muchos elementos, además de aspectos como el guión, la dirección de actores, la fotografía, la música o el escenario y que todos ellos concuerden armónicamente. ¡Cuantas veces ha ocurrido que una película parecía poseer a priori todos los ingredientes necesarios para ser calificada como buena pero falla en un aspecto concreto y esto lo convierte en fallida! Seguro que el lector conoce la trilogía de Regreso al futuro, un clásico del cine de ciencia ficción ochentero, dirigida por Robert Zemeckis y producida por Steven Spielberg. Seguro que nadie podría concebir esta serie de películas sin Michael J. Fox en el papel de Marty Mc Fly. Sin embargo, el actor inicialmente elegido era Eric Stolz y no Michael J. Fox, incluso se rodó muchas escenas. Sin embargo, el director al darse cuenta que la película fallaba en un aspecto básico como la interpretación del actor protagonista que no era acorde con lo que la cinta requería, supo rectificar, despidiendo al pobre Stolz y contratando a Michael J. Fox siendo éste el que alcanzó una bien merecida fama. En Psicosis de Alfred Hitchcock todo funciona a la perfección, el ritmo, el suspense, las interpretaciones, la dirección, el guión… parece como si todos los astros se alinearan para engendrar esta obra maestra del cine. ¿Qué hizo de este filme una obra inmortal del cine? Muy diversas circunstancias: la novela de Robert Bloch inspirándose en el asesino en serie Ed Gein, el excelente guión de Joseph Stefano,  la perfecta comprensión de Hitchcock de la novela unida a su enorme maestría de convertir el guión de Joseph Stefano al lenguaje cinematográfico, una música cautivadora, todo ello unido por las grandes interpretaciones de los actores. Si analizamos la controvertida figura de Alfred Hitchcock y analizamos sus obsesiones, observaremos que tiene puntos en común que permiten reconstruir el contexto de descubrimiento de Psicosis. Al igual que Norman, Alfred Hitchcock perdió a su padre durante su juventud, por tanto ya no tuvo una referencia paterna a partir de ese momento. Desde siempre su madre se convirtió en una mujer estricta y controladora de la vida de Hitchcock. Unos de los temas que aparecen en la película es el de los pájaros a propósito de la afición de Norman hacia la taxidermia, es decir, la disecación de pájaros. Hitchcock sufría de fobia hacia los pájaros, elemento presente en el filme, casi anticipando la temática de la que sería su siguiente obra: Los pájaros, de 1963. En la secuencia en la que Norman y Marion Crane cenan juntos en el despacho del Motel, Norman le manifiesta que su afición es la taxidermia con la que llena su tiempo libre remarcando de esta manera su extrema soledad. ¿Qué decir de Anthony Perkins? Seguramente que ningún otro actor podría haberlo hecho mejor que él y que seguramente nació para hacer este papel. Se trata de un grandísimo actor dotado de muchos recursos interpretativos no comunes en el mundo actoral, capaz de mezclar ternura con inquietud a través de una mirada que se convirtió en icónica en el mundo del cine. Los críticos afirman que este papel de psicópata encasilló de manera irremediable la posterior carrera de Perkins. Esta afirmación es verdadera hasta cierto punto. Curiosamente Anthony Perkins en sus primeros papeles, antes de la realización de la película Psicosis era considerado como el nuevo James Dean a través de películas como Cazador de forajidos dirigida por Anthony Mann, en el año 1957. Que hiciera un gran papel en Psicosis como psicópata no significa que su capacidad actoral se limitara solamente a este tipo de papeles. Siendo consciente de que a partir de Psicosis corría el riesgo de encasillarse en un tipo determinado de papeles y, en consecuencia, estancarse en su carrera cinematográfica decidió trabajar en películas europeas dirigidas por grandes realizadores con el propósito de seguir creciendo como actor. Éste es un aspecto que los críticos no han sabido, o querido, ver de su carrera y que manifiestan de modo claro que Anthony Perkins más allá del interés económico, inevitable por otra parte, sí que tenía grandes inquietudes a nivel cinematográfico. Trabajó con Sophia Loren en la película Un abismo entre los dos, de 1962, con Orson Welles en El proceso de 1962, con Brigitte Bardot en Un adorable idiota de 1964 o la famosa ¿Arde Paris? dirigida  por René Climent en el año 1966, o Asesinato en el Orient Express de Sydney Lumet de 1974. A pesar de este esfuerzo consciente realizado por Anthony Perkins muchos únicamente le ofrecían papeles de carácter sórdido retomando la saga de Psicosis en los años 80, interpretar un predicador en La pasión de China Blue dirigida por Ken Russell en 1984 o Peligrosa de noche de Tobe Hooper en 1990. Pero sin lugar a dudas el papel de Norman Bates será el más recordado en su larga carrera cinematográfica. Psicosis está repleto de momentos realmente memorables que han perdurado más allá del tiempo en la memoria colectiva del aficionado al cine. ¡Qué decir la escena del asesinato de Marion Crane por la madre de Norman!¡Y el monólogo final en soledad de Norman señalando que sería incapaz de matar a una mosca!

La película tiene una lectura psicoanalítica bastante evidente. En las diferentes etapas en la formación de la personalidad humana Freud concedía especial importancia a la que llamaba el complejo de Edipo, en referencia a la tragedia de Sófocles Edipo rey en el que Edipo, rey de Tebas, acabó matando a su padre y casándose con su madre. Freud considera que el niño se vincula afectivamente con la madre, sin embargo, esta unión entre madre e hijo se pone en peligro con el padre. El niño concibe a su padre como una amenaza al que hay que hacer frente. Norman desde la infancia carece de figura paterna pues éste murió. Es curioso que en Psicosis IV el comienzo de Mick Garris se revela como causa de su muerte un violento ataque de abejas. Sin embargo, en Motel Bates de Richard Rothstein, que fue el capítulo piloto de una pretendida serie de televisión sobre el famoso Motel de Norman que finalmente quedó cancelada, se plantea que el padre de Norman muere a manos de la propia madre de Norman debido a un ataque de celos de ésta. Esto afectó a Norman pues al no tener padre el vínculo con su madre se hizo más fuerte. Norman es objeto de maltrato por parte de su madre, tal como puede verse Psicosis IV, proporcionándole una educación basada en el odio hacia el sexo. La relación entre madre e hijo es contradictoria. El propio Norman siente odio y rabia hacia su madre debido a su carácter manipulador y controlador, pero también siente una dependencia obsesiva hacia ella. Una vez muerto su marido, la madre de Norman siente un miedo atroz ante la posibilidad de que su hijo se enamore de alguna mujer y que la deje sola. Por su parte Norman, al saber que su madre se ha enamorado de un hombre y que decide instalarlo en el propio Motel Bates, Norman afectado por un fuerte ataque de celos ante la posibilidad de perder a su madre, decide eliminar tanto a su madre como a su novio. Todo este capítulo acabó derivando en la enfermedad de Norman Bates de trastorno de personalidad múltiple. La psique de Norman se fragmentó en dos personalidades: la de la madre y la del hijo. Al no aceptar la muerte de su madre, carcomido por la culpa, Norman roba su cadáver y haciendo uso de sus conocimientos de taxidermia decide disecar el cuerpo y mantenerlo en casa. Una vez disecado, Norman cuida el cuerpo de su madre como si estuviera viva llevándola a la mecedora para que observe desde la ventana, acostándola por la noche y llevándola en el sótano cuando siente algún temor ante la posibilidad de ser descubierta. Fue el sentimiento de culpa unido a la no aceptación de la muerte de su madre las que llevaron a Norman en transformarse en su madre. Con el paso del tiempo, la personalidad de la madre logró imponerse a la personalidad del hijo: la personalidad del hijo se encuentra desbordada e impotente para hacer frente a la personalidad de la madre. En la escena de la cena entre Norman y Marion Crane, podemos observar esta ambivalencia en Norman: Norman se queja del trato que le dispensa su madre pero afirma que no la odia sino que lo que odia realmente es su enfermedad. Incluso muestra un gran enfado cuando Marion le sugiere la posibilidad de ingresar a su madre en un manicomio señalando que es menos peligrosa que cualquier pájaro disecado. Norman se siente atraído por Marion, lo cual supone una amenaza para la figura materna, y en consecuencia la asesina en la famosa escena de la ducha. Norman, incapaz de hacer frente a la autoridad materna se limita a limpiar el lugar del crimen y eliminar todas las prueba de las víctimas de la madre.

Sigmund Freud (1856-1939), fundador del Psicoanálisis.

La película está llena de simbolismos. Volviendo a Freud y a su concepción tripartita de la mente humana en yo, superyó y ello, estos tres niveles parecen identificarse con la propia mansión de Norman. La primera planta donde se encuentra el dormitorio de su madre podría identificarse con el superyó pues representaría las normas de la autoridad materna. La planta baja se identificaría con el yo, con el principio de realidad pues Norman hace su vida en aparente normalidad. Finalmente el sótano representaría el ello, el lugar de los instintos, los deseos y las pulsiones, donde esconde el cuerpo de su madre cuando teme ser descubierto. Será en el sótano donde veamos de modo claro a Norman disfrazado de su madre en una escena muy reveladora y sorprendente,

Psicosis, en definitiva marcó un antes y un después en el cine de suspense y terror fundando el género conocido habitualmente como thriller psicológico de suspense, abriendo la puerta a explorar nuevos temas relacionados con los entresijos de la mente humana. ¿Cuál es el legado de Psicosis en la historia del cine? Su legado está muy presente en el cine posterior del género de terror, más allá de las continuaciones que se llevaron a cabo de la original de Psicosis. El excelente Brian de Palma desarrolla una filmografía en la que la influencia de Hitchcock es bastante evidente por los temas que trata y en su  manejo de cámara. De hecho, en la película Vestida para matar protagonizada por Michael Caine las semejanzas son indudables, desde el argumento, el trastorno que afecta al protagonista o el hecho de que la que todos pensamos como protagonista de la cinta muere relativamente pronto. La sombra de Psicosis se proyecta a lo largo y ancho del cine de terror de los 70 y 80. Podemos citar El estrangulador de Boston, de 1968,  El estrangulador de Rillington Place, de 1971, ambas dirigidas por Richard Fleicher, La noche de Halloween dirigida por John Carpenter en 1978, Viernes 13 de Sean S. Cunninham en 1980,  la de Pesadilla en Elm Street de Wes Craven de 1985,  El silencio de los corderos, dirigida por Jonathan Demme en 1990, Scream de Wes Craven de 1996 o Lo que la verdad esconde de Robert Zemeckis del año 1999. En definitiva, estamos ante una grandísima película, uno de las grandes películas del cine de terror cuyo visionado es obligatorio para todo aficionado al cine que se precie.

Kant: Demarcación de la metafísica y de la ciencia.

     Kant  se plantea la posibilidad o no de la metafísica como ciencia tanto en el prólogo de la de edición de la Crítica de la Razón Pura de 1781 como en la edición de 1787. ¿La metafísica puede ampliar nuestro conocimiento de la realidad desde la perspectiva del uso teórico de la razón? Como las grandes cuestiones de la metafísica tradicional son para Kant la existencia de Dios, la libertad y la inmortalidad, habrá que plantearse pues si la metafísica se encuentra en condiciones para proporcionarnos un conocimiento seguro de la existencia y la naturaleza de Dios, de la libertad humana y de la existencia de un alma espiritual e inmortal en el ser humano. Kant siempre consideró la importancia de estas cuestiones, además, hubo un tiempo en el que la metafísica era considerada la reina de todas las ciencias. Pero en los tiempos de Kant la metafísica se encuentra desacreditada pues frente al progreso que han tenido la matemática y la ciencia natural ella se ha convertido en un conjunto de disputas sin fin. Kant desarrolla una investigación crítica sobre la metafísica sometiéndola al tribunal de la razón debido a su carácter inconcluso, su incapacidad para encontrar un método de confianza que permita alcanzar conclusiones ciertas o su tendencia a desandar todos sus pasos y volver a empezar siempre. Kant establece que toda persona tiene una serie de conceptos y principios a priori que no proceden de la experiencia pero que se aplican sobre ella.. Tales principios son puros pues por sí mismos están vacíos de todo contenido empírico. El error de los metafísicos ha consistido en la aplicación de tales principios para comprender realidades suprasensibles y cosas en sí, no meramente tal como se nos aparecen. Los filósofos dogmáticos, tal como los llama Kant, consideran que es posible progresar en el conocimiento sobre la mera base de conceptos puramente filosóficos, vacíos totalmente de contenido empírico, utilizando principios que tiene la razón sin preguntarse antes de qué modo se ha alcanzado dichos principios. De este modo Kant desarrollará una investigación crítica de la facultad de la razón respecto de todos los conocimientos que pretende conseguir, independientemente de toda experiencia. Se trata de averiguar qué y cuánto pueden conocer el entendimiento y la razón independientemente de toda experiencia. Para Kant la metafísica constituye un conocimiento vacío e ilusorio de realidades suprasensibles y una de las tareas de la filosofía crítica consistirá en señalar la vaciedad de tales pretensiones. La conclusión del estudio de Kant es que la pretensión de la metafísica de convertirse en una ciencia, en un conocimiento científico de entes suprasensibles no es posible.  El ser humano tiene una serie de conceptos puros o categorías que deben proyectarse únicamente sobre los objetos de toda experiencia posible. Esto significa que las condiciones de posibilidad de la experiencia son trascendentalmente deducidas y legitimadas sólo con los objetos de la experiencia. Si pretendemos proyectar estas condiciones de posibilidad sobre algo no dado en la experiencia, estaríamos dando un uso ilegítimo de dichas condiciones de posibilidad y el resultado de esta proyección no puede ser un conocimiento. Las condiciones de posibilidad sólo pueden proyectarse de modo legítimo sobre los objetos fenoménicos y no para entidades de tipo metafísico. Kant ha desarrollado una distinción entre un tipo de conocimiento necesario a priori que es el que proporciona la ciencia y el conocimiento que proporciona la metafísica que son ideas regulativas de la experiencia y no constitutivas. Ninguna metafísica puede pretender legítimamente ser una ciencia pues las metafísicas consisten en un uso de los conceptos puros o categorías del entendimiento, como los de causa y sustancia por ejemplo, para trascender la experiencia y describir una realidad suprasensible. El filósofo debe exponer la vaciedad de tal pretensión. Kant afirma el valor de la metafísica como disposición natural pero rechaza su pretensión de ser una verdadera ciencia que suministre conocimiento teorético, universal y necesario de las realidades puramente inteligibles. Esto no significa por ejemplo que Dios sea impensable o que constituya un sinsentido. La libertad, la inmortalidad y Dios se encuentran fuera del ámbito empírico de la experimentación, de la prueba y de la refutación. Por tanto, la crítica que lleva a cabo Kant de la metafísica proporciona una fe práctica o moral basada en la conciencia moral. Las cuestiones del Alma espiritual, que la persona es libre y que Dios existe pertenecen a la esfera de la razón práctica o moral y son objetos de fe, no de conocimiento. La conciencia moral, cuando se desarrollan sus implicaciones prácticas, nos lleva más allá de la esfera sensible, hasta el ámbito práctico de lo inteligible. Como ente fenoménico toda persona se encuentra sujeto a leyes causales. Pero no ocurre lo mismo con nuestra conciencia moral, pues ella misma es una realidad e implica necesariamente la idea de libertad. De este modo, aunque no se pueda probar que seamos libres de un modo científico y teórico, la conciencia moral exige fe en la libertad. Además, desde el uso teórico de la razón no es posible negar la libertad humana.

     La razón produce las ideas trascendentales que no sirven para aumentar nuestro conocimiento científico de los objetos pero que ejercen una importante función regulativa. Mientras que el entendimiento se ocupaba directamente de fenómenos y los unificaba en juicios, la razón acepta los conceptos y los juicios del entendimiento e intenta unificarlos en un principio superior. Es propio de la naturaleza de la razón el ir más allá de cualquier estadio alcanzado que se encuentre a su vez condicionada en el proceso de unificación. La razón busca lo incondicionado y lo incondicionado no se da en la experiencia. La máxima lógica de la razón nos empuja a buscar una unificación  cada vez mayor del conocimiento, a tender cada vez más hacia lo incondicionado, hacia una condición última que no esté ella misma condicionada. Sin embargo de esta cadena del razonamiento no se puede alcanzar nada incondicionado. La razón hace que obremos como si existiera lo incondicionado, no exhorta constantemente a completar nuestro conocimiento condicionado.

     Kant considera que hay tres posibles tipos de inferencia silogística: el categórico, el hipotético y el disyuntivo. Estos tres tipos corresponden a las tres categorías de relación: la sustancia, la causa y la comunidad o reciprocidad. En correspondencia con los tres tipos de inferencia hay tres clases de unidad incondicionada postulada o asumida por los principios de la razón pura. En la serie ascendente de los silogismos categóricos la razón tiende hacia un concepto que represente algo que sea siempre sujeto y nunca predicado. Si ascendemos mediante una cadena de silogismos hipotéticos, la razón exige una unidad incondicionada en la forma de un presupuesto que no presuponga a su vez nada distinto de sí. Kant al deducir las ideas de la razón pura desea mostrar al mismo tiempo cuáles son esas ideas y por qué tienen que ser ésas. Por eso intenta derivarlas de los tres tipos de inferencia mediata que, de acuerdo con la lógica formal por él aceptada, son los únicos tipos posibles. Para llevar a cabo esta deducción introduce una línea de pensamiento suplementaria que facilita mucho la comprensión del conjunto. Introducirá la idea de las relaciones más generales en que puedan encontrarse nuestras representaciones. Existen tres tipos de relaciones: en primer lugar la relación al sujeto; en segundo lugar, la relación de nuestras representaciones a los objetos como fenómenos; en tercer lugar, la relación de nuestras representaciones a los objetos como objetos del pensamiento en general, sean fenómenos o no. En el primer caso, se exige para la posibilidad de la experiencia que todas las representaciones se relacionen con la unidad de la apercepción, de forma que el yo pienso tiene que acompañar a todas. La razón tiende a completar esta síntesis mediante la suposición de un sujeto incondicionado, un ego o sujeto pensante permanente, concebido como sustancia que no es nunca predicado. En segundo lugar, respecto a la relación de nuestras representaciones con los objetos en cuanto fenómenos el entendimiento sintetiza la multiplicidad de la intuición sensible a través de la segunda categoría de la relación: la causalidad. La razón intenta completar esta síntesis alcanzando una unidad incondicionada, concebida como la totalidad de las secuencias causales. La razón postula una última presuposición que no presuponga nada más a su vez, y esta presuposición es la totalidad de las secuencias causales. En tercer lugar, respecto a la relación de nuestras representaciones a los objetos de pensamiento en general la razón busca una unidad incondicionada en la forma de la condición suprema de la posibilidad de todo lo pensable. De este modo nace la concepción de Dios como la unión todas las perfecciones de un ser. En definitiva, tenemos tres ideas principales de la razón pura: el alma como sujeto sustancial permanente, el mundo como totalidad de los fenómenos causalmente determinados y Dios como perfección absoluta, como unidad de las condiciones de los objetos del pensamiento en general. Estas ideas nacen como resultado  del impulso natural  de la razón pura para completar las síntesis realizadas por el entendimiento. Esto no significa que la razón pura lleve adelante la actividad sintetizadora del entendimiento considerada como constitución de los objetos mediante la imposición de las condiciones a priori de la experiencia.

     Las tres ideas anteriores forman los principales temas unificadores de las tres ramas de la metafísica especulativa. Así, el sujeto pensante es el tema de la psicología, la totalidad de todos los fenómenos es el tema de la cosmología y la entidad que contiene la condición suprema de la posibilidad de todo lo que se puede pensar es el tema de la teología. La razón pura suministra su idea para una doctrina trascendental del alma, para una ciencia trascendental del mundo y para una doctrina trascendental de Dios. Pero los objetos correspondientes a esas tres ideas no nos pueden ser dados intuitivamente ni de modo intelectual ni de modo experiencial.

     Las ideas trascendentales de la razón pura no tienen un uso constitutivo, no nos dan conocimiento de los objetos correspondientes. Si utilizamos las ideas para trascender la esfera de la experiencia y afirmar la existencia de realidades no dadas en la experiencia caeremos inevitablemente en sofismas. Nuestra razón posee una inclinación natural a rebasar los límites de la experiencia y formarse ideas acerca de lo incondicionado. Tales ideas trascendentales son tan naturales a la razón como las categorías lo son al entendimiento. Esto significa que las ideas trascendentales tienen algún uso adecuado y propio: el uso de estas ideas es regulativo. Del mismo modo que la sensibilidad es un objeto del entendimiento, el entendimiento es un objeto de la razón. De igual modo que el entendimiento unifica la multiplicidad de los fenómenos por medio de conceptos y los pone bajo leyes empíricas, la tarea de la razón es producir una unidad sistemática en todas las operaciones empíricas posibles del entendimiento. La idea actúa en este proceso como principio regulativo de unidad. De este modo en psicología la idea del ego como sujeto simple permanente estimula una mayor unificación de los fenómenos psíquicos. La psicología empírica emprende la tarea de ponerlos reunidos bajo las leyes para llevar a cabo un esquema unificado. En esta tarea resulta de gran utilidad la idea trascendental del ego como sujeto simple permanente como principio heurístico. Respecto a la idea cosmológica de mundo, la idea de mundo como serie indeterminada de acaecimientos estimula al espíritu para que proceda siempre adelante a lo largo de la cadena causal. La idea cosmológica no nos dice qué ha de hallar y qué no ha de hallar la investigación científica, sino que es un principio regulativo que nos deja insatisfechos con las percepciones presentes y nos mueve a conseguir una mayor unificación científica de los fenómenos naturales a través de leyes causales. Por su parte, la idea trascendental de Dios como inteligencia suprema y causa del universo nos lleva a pensar la naturaleza como unidad teleológica sistemática. La noción de naturaleza como obra de un creador inteligente implica la idea de la naturaleza como sistema inteligible, y este presupuesto es un motor para la investigación científica.

     Kant protege a la ciencia cuando critica a la metafísica en el sentido de que pierde la referencia empírica y se ocupa únicamente de sí misma. Al hacer esta crítica  a la razón pura, no vinculado con lo empírico, está adoptando una postura negativa y crítica. Pero al mismo tiempo que está adoptando esta postura negativa o crítica está positivamente acotando el campo de la objetividad. Lo que hace Kant, en una segunda lectura al separar ciencia y metafísica, es liberar a la metafísica  de tener que responder a exigencias de tipo científico. Por ello, la metafísica tiene su propia legitimidad no objetiva.

Los Juegos del hambre, de Gary Ross.

Los Juegos del hambre es una película del año 2010, dirigida por Gary Ross y protagonizada por Jennifer Lawrence, Elizabeth Banks, Woody Harrelson y Donald Sutherland. Es una adaptación de la novela del mismo título que se convirtió en Bestseller y que fue escrita por Suzanne Collins. El tema central de la película gira en torno a la dominación y manipulación del ser humano. La película nos muestra a una nación poderosa conocida como el Capitolio que somete al resto de naciones o distritos. Los distritos se encuentra sometidos por el Capitolio, viven de forma miserable en oficios duros, con dificultades para encontrar comida y la población cuya edad oscila entre los 12 y los 18 años pueden ser escogidos para participar en lo que se conoce como Los Juegos del hambre, que es una competición en la que los participantes, que serán dos miembros de cada distrito, harán lo posible para sobrevivir matando a sus competidores del modo que sea posible. Tal como se nos muestra, el origen de semejante juego sangriento fue el intento de rebelión y posterior fracaso en el que acabó los distintos distritos para acabar con el Capitolio. Los Juegos del hambre tienen como objetivo el recordar a los distintos distritos su papel de sometimiento respecto al Capitolio a través de un espectáculo televisado para que todos puedan disfrutar de la violencia más sanguinaria y gratuita que nos podamos imaginar. Los vencedores de los Juegos del hambre están destinados a una vida de privilegios basados en la popularidad y en la riqueza.

Desde un punto de vista filosófico cabe preguntarse: ¿por qué las distintas naciones no se levantan y se rebelan ante el autoritarismo que representa el Capitolio? Esto es lo que sucede en la sociedad capitalista, tal como lo describe Marx. La base de la sociedad lo constituye, señala Marx en el prólogo de su obra Contribución a la Crítica de la economía política, lo constituye la estructura económica que se compone de fuerzas de producción (se refiere a medios de producción que se refiere al conocimiento o ciencia disponible para la elaboración, los materiales disponibles para desarrollar efectivamente los trabajos y el objeto acabado) y las fuerzas de trabajo (aquéllas personas que poseen los conocimientos y las capacidades suficientes para desarrollar su labor en la producción de un bien material)  Por otra parte, la relaciones de producción son las que se producen entre los productores y los propios de los medios de producción y del capital. De la estructura económica se deriva la superestructura que se compone de la política, el estado y la ideología.

En la sociedad capitalista el obrero quedaba fuera de sí, alienado porque perdía el fruto de su trabajo a cambio de un salario. El salario nunca era lo suficientemente amplio para compensar el trabajo llevado a cabo por el trabajador ni para compensar los beneficios que dicho producto iba a generar. Esta diferencia es lo que Marx denomina plusvalía, que queda en manos del capitalista, de modo que las diferencias entre capitalista y proletariado se radicalizaban aún más. El capitalista usará todos los mecanismos de control y manipulación para seguir conservando el poder. El obrero queda animalizado, sin ningún elemento de voluntad ni de autonomía, un mero suplemento de la maquinaria humana. El obrero, además de encontrarse explotado, sólo aspira a mantener satisfechas sus necesidades de alimentación y reproducción. Ni siquiera trata con respeto a sus semejantes: se encuentran instrumentalizados por el capitalista y, además, percibe a sus compañeros como rivales que compiten por un mismo puesto de trabajo. Justamente esto sucede en la sociedad descrita por Los juegos del hambre. A los gobernantes y dirigentes políticos les interesa que sus súbditos sean personas sumisas y obedientes, carentes de creatividad y de capacidad crítica.

 La ideología cumple una función esencial dentro de la sociedad, tal como lo entiende Marx en la medida en que es una imagen suplantadora, falseadora  e interesada de la realidad. Marx en su obra La Ideología Alemana reflexionaba sobre la manipulación y el control que las clases dirigentes realizaban sobre el resto de la población con el objetivo de conservar el poder de manera permanente. El concepto clave que usa Marx para explicar la manipulación es la ideología que, según nos explica en la misma obra, que constituye una imagen suplantada e interesada de la realidad, una representación falsa y falseadora de la realidad que obedece a los intereses de la clase gobernante. Para que, dentro de la ficción de la película, los distritos se alzaran contra el Capitolio era necesario tener conciencia de clase. En la obra del Manifiesto Comunista, de Marx y de Engels, realizaba un análisis sobre los diferentes tipos de socialismos y había uno que valoraba: el socialismo utópico. El socialismo utópico es importante en la medida en que contribuía a la toma de conciencia de clase por parte del obrero. Su problema residía en que no poseía la base teórica suficiente que le permitiera ir más allá y cumplir con la revolución socialista.  En el mundo descrito por Los juegos del hambre los gobernantes y dirigentes del Capitolio hacia creer a los distintos distritos que todos dependían de su subordinación al mismo Capitolio que les suministraba comida para seguir subsistiendo. Además, usaban el programa televisivo para infundir la creencia de que los intereses de cada uno de los distritos eran distintos pues la supervivencia de uno constituía la muerte de otro. Como el programa era seguido por todos, esto hacía engendrar el sentimiento de que los diferentes distritos se encontraban enfrentados y no podían compartir intereses comunes.  La gran virtud del gobierno es presentar estos mecanismos de control como elementos invisibles. Uno muy evidente pero también muy imperceptible es la manipulación informativa que llevan a cabo los diferentes medios de comunicación. Muchos medios de comunicación tratan a sus ciudadanos como imbéciles y éstos al carecer de elementos críticos de valoración ni siquiera se da cuenta. Llama la atención como en España un mismo hecho puede ser interpretado de modo distinto e interesado según el medio de comunicación e ideología imperante. Un medio de comunicación que sea afín al gobierno siempre elogiará la labor del gobierno, haga lo que haga, y minimizará en la medida de lo posible sus errores. Por el contrario, un medio de comunicación que sea contrario ideológicamente al gobierno lo criticará siempre e incluso lo hará desde la ignorancia. Cuando hacen un recorrido por las noticias obvian o minimizan el contenido pernicioso de aquéllas que le pudieran resultar perjudiciales.

Rousseau en su obra Emilio desarrolla su concepción pedagógica en la que establece que el fin de la educación es construir personas creativas y críticas. El programa de los Juegos del Hambre tiene como objetivo fomentar el consumismo de la población porque justamente el consumo de imágenes ultraviolentas no provocan en la persona sino idiotización, que se desvíen de sus intereses primordiales y que se acomoden y que no piense. La muerte de la persona se encuentra en la anulación de su pensamiento y, en consecuencia de su individualidad. El modelo de vida que se transmite tanto en los Juegos del Hambre así como en la mayoría de redes sociales o programas de televisión sería, tal como señaló Aristóteles en su Ética a Nicómaco, son el dinero, la popularidad y el placer. Aunque todos ellos son necesarios para alcanzar la felicidad, ninguna vida basada en uno o en todos estos elementos podrá alcanzar el nombre de felicidad. Aristóteles lo señaló perfectamente al pregonar un tipo de vida basado en el conocimiento y en la vida contemplativa. La facultad más elevada del ser humano lo constituye su inteligencia y por tanto el ejercicio de la misma es la que nos debe permitir alcanzar el mayor grado de felicidad. John Stuart Mill afirmaba que siempre es preferible ser Sócrates insatisfecho a cerdo satisfecho. Un tipo de vida basado en el cultivo de la razón y en la capacidad resulta mucho más complicada que una vida que haga del placer el centro de veneración, pero más satisfactorio. Nosotros que poseemos la razón no podemos contentarnos con un tipo de vida basado en el goce del placer como el resto de seres vivos, como si fuéramos un animal.

¿Es la naturaleza humana buena o mala? Esta cuestión se nos aparece en la película de Los Juegos del hambre y ciertamente ofrece una concepción bastante pesimista sobre la naturaleza humana que lo acerca de modo claro al planteamiento sobre el ser humano desarrollado por Thomas Hobbes. En la película se nos presenta a dos miembros de cada distrito en un estado de naturaleza de salvajismo donde intentará sobrevivir y haciendo uso de cualquier medio para acabar con su oponente. En este contexto de salvajismo cobra absoluto sentido la afirmación de Hobbes Homo Homini Lupus, es decir, el ser humano es un lobo para sí. En semejante situación solo sobreviven los más fuertes o los más ingeniosos. Se trata de una situación donde el ser humano no puede disfrutar de un desarrollo pleno en el sentido moral e intelectual pues vivirá siempre sometido al temor ante la posible pérdida de sus bienes, libertad e incluso vida ante los más fuertes. En contraposición Rousseau desarrollaría una concepción optimista sobre el ser humano afirmando frente a Hobbes que el ser humano es bueno por naturaleza y la sociedad le corrompe de manera inevitable. El buen salvaje, tal como lo llama Rousseau, vive en estado de aislamiento, en plena austeridad y en un estado de felicidad. Dos instintos primordiales guían al ser humano: el instinto de conservación, que hace enfrentarse a todo aquél que le haga mal, y la empatía, que le permite solidarizarse con sus semejantes.

En definitiva, estamos ante una buena película que más allá del espectáculo que ofrece permite al espectador atento reflexionar sobre las diversas técnicas de manipulación que desarrollan los gobiernos de carácter totalitario con el propósito de que los ciudadanos dejen de pensar y se conviertan en ovejas dóciles que puedan ser guiados en un rebaño.