Psicosis III (1986), de Anthony Perkins.

Cartel de Psicosis III (1986)

El presente comentario contiene que desentrañan el argumento de la película. Así que, si usted no ha visto la película, deje de leer inmediatamente. Psicosis III es una película dirigida por Anthony Perkins que se estrenó en 1986 y se encuentra protagonizada por el propio Anthony Perkins, Diana Scarwid, Jeff Fahey, Roberta Maxwell, Hugh Gillin y Lee Garlington. La acción se sitúa inmediatamente después de la anterior entrega Psicosis II presentándonos a Norman Bates dirigiendo su Motel de carretera y viviendo con el cuerpo disecado de su madre en la casa donde vive. La película fue vapuleada en su momento por la crítica calificándolo como una herejía respecto a la obra original de Hitchcock y tampoco cosechó el mismo éxito comercial de la anterior entrega. Es muy habitual, en el cine que se hacía en la década de los 80 que las continuaciones que se llevaban a cabo a partir de una película original eran cada vez de menor nivel presupuestario y, en consecuencia con peor reparto y, en consecuencia, de peor calidad cinematográfica. La saga de Superman pasó algo parecido: la primera fue dirigida por Richard Donner y pudo completar un reparto en el que, además de Christopher Reeve y Margot Kidder, con Gene Hackman, Glenn Ford y Marlon Brando, la segunda y la tercera fue dirigida por Richard Lester que era conocido por rodar películas con The Beatles hasta la cuarta que fue lanzada por la productora Cannon que se caracterizó por películas de bajos presupuestos pero que daban dinero, sobre todo en los alquileres de video-clubs. La original cinta de Psicosis fue dirigida por el maestro del suspense Alfred Hitchcock y por ello poco habría que decir: un gran ritmo narrativo que no daba tregua al espectador en ningún momento, un guión muy bien estructurado y con secuencias icónicas como el asesinato de Marion Crane en la ducha que acabó convirtiéndose en un icono para este tipo de cine. La película era muy freudiana y reflexionaba sobre la doble personalidad de Norman Bates y su ambivalente relación con su madre, curiosamente llamada Norma. La continuación se estreno en 1983, 23 años después del original de Psicosis, fue dirigida por Richard Franklin, con un guión escrito por Tom Holland, que posteriormente sería responsable de la exitosa Noche de miedo, y con un reparto que incluía a Anthony Perkins, Vera Miles, Meg Tilly y Robert Loggia en los papeles principales. Aunque la película fue vapuleada por la crítica en su momento de estreno de manera muy injusta, una revisión de Psicosis II hoy en día nos permitirá descubrirla como una buena película de terror de los 80 que es muy respetuoso con la original y realizando varios guiños cinematográficos. En Psicosis III nos encontramos con una buena película con una gran ambientación, una excelente fotografía pero se aprecia perfectamente que su presupuesto fue menor respecto a su antecesora. Es una circunstancia que no se entiende, más teniendo en cuenta el gran éxito de Psicosis II. No fueron capaces de contratar a un director competente de cine de terror y, en consecuencia la dirección acabó en Anthony Perkins, un grandísimo actor pero con ninguna experiencia tras la cámara, hasta el punto de que fue ésta la única película que dirigió a lo largo de su carrera en el cine. Perkins declaró a los medios de comunicación que él estaba capacitado para dirigir una secuela de Psicosis porque era el que mejor conocía al personaje de Norman. Aunque no fuera valorado en su momento y a pesar de que su carácter novel en la dirección es harto manifiesto a lo largo de toda la cinta, pero su dirección es buena y realiza algunas aportaciones interesantes que señalaremos a continuación. Respecto al reparto del filme, el nombre más conocido es el de Anthony Perkins, además de un primerizo Jeff Fahey, que en 1990 rodaría la excelente Cazador blanco, corazón negro y que desarrolló toda su carrera prácticamente protagonizando películas de serie b. Por último, Psicosis IV, que se estrenaría en 1990 es un telefilme dirigido por el televisivo Mick Garris y protagonizado por Anthony Perkins, Henry Thomas y Olivia Hussey.

Es el paso del tiempo quien da y quita razones, y tal como ocurre con Psicosis II, Psicosis es un producto muy reivindicable dotado de gran encanto y muy disfrutable para todo aficionado al cine que se precie. La película tiene muchos aspectos positivos que iremos señalando en nuestro análisis del filme. El guión de Charles Edward Pogue se articula en varias líneas argumentales que se hilvanan perfectamente en el conjunto del filme. La trama principal de la película, sin duda alguna, es la tormentosa relación que mantiene Norman, interpretado por Anthony Perkins, con su madre muerte, o mejor dicho, la convivencia problemática entre la personalidad de la madre y del hijo dentro de la enferma mente de Norman. En segundo lugar, la posibilidad de redención para los personajes de Norman y de la monja Maureen, interpretada por Diana Scarwid, a través del mutuo amor que se procesan. En tercer lugar la tarea de investigación investigación que desarrolla la señorita Veneable, interpretada por Roberta Maxwell, con el propósito de descubrir el paradero de la desaparecida señora Spool, en consonancia con lo contado en Psicosis II. En último lugar podemos destacar la historia de Duane Duke, interpretado por Jeff Fahey, un joven rockero cuyo propósito es triunfar en el mundo de la música y que trabaja temporalmente en el motel Bates.

Norman Bates (Anthony Perkins).

Las primeras secuencias de la cinta en las que se muestra el motel, la casa y finalmente a Norman Bates  inciden en la soledad extrema tanto del personaje como del lugar: una cabina telefónica con un listín telefónico, hierbas secas que son arrastrados por el viento, un cártel en el motel en el que se busca un empleado. Tal como se señalaba en la original de Psicosis, la carretera principal que fue desviada años atrás, de modo que ya no pasaba gente en ese lugar, a no ser que se haya perdido. Podemos ver a Norman en el filme, que ya supone un guiño al filme original, practicando su afición de taxidermista, o sea, disecar pájaros. Esta afición a disecar pájaros lo radicaliza Norman hasta el punto de disecar personas y más concretamente a su propia madre, como consecuencia de su locura. A diferencia de la película original de Psicosis donde el espectador desconocía durante casi todo el metraje la personalidad enferma de Norman y todo ello desembocaba en un final muy sorprendente que difícilmente el espectador podía llegar a adivinar. Sin embargo, en esta tercera entrega este factor sorpresa ya no existe y todo seguidor de la saga está profundamente familiarizado con los extraños hábitos de Norman. Ante estas dificultades el guión de Pogue se esfuerza en mostrar al espectador con varias pinceladas la relación entre Norman y su madre. La cinta muestra cómo Norman Bates vive absolutamente por su madre. Están muy conseguidas todas las escenas en las que Norman dialoga con su madre en un ambiente sumamente terrorífico, macabro y grotesco. Norman cuida del cuerpo momificado de su madre, como si ésta estuviera viva, la acuesta, la lleva a la mecedora para que pueda contemplar el paisaje desde la ventana de su dormitorio. Norman imita la voz de su madre y responde a sus preguntas como si fuera una persona real. Tal como lo trató Alfred Hitchcock en la original de Psicosis, Norman desde un punto de vista psicoanalítico no superó la fase del complejo de Edipo. No tuvo un padre y vivió siempre sometido a la fuerte personalidad de su madre. Un aspecto que faltó desarrollar más en el guión de Pogue fue explicar de forma detallada cómo vivió Norman el descubrimiento que tuvo al final de Psicosis II que la persona que pensaba que era su madre no lo era sino que era su tía y que la señora Spool era realmente su madre. La película muestra desde el comienzo esa relación entre madre e hijo pero no profundiza en absoluto qué experimentó Norman al enterarse sobre la verdadera identidad de su madre. Entre los momentos más destacados de la cinta se encuentra los diálogos entre la madre de Norman y el propio Norman, o mejor, entre el yo-madre y el yo-hijo. En una de ellas Norman Bates confiesa a su madre su temor ante la posibilidad de que Marion Crane hubiera regresado de la muerte y encarnarse en Maureen. El yo-madre se refiere a lo infundado de tales suposiciones. Serán en estos momentos de diálogo con la madre (diálogo consigo mismo) donde Perkins reflexione sobre la doble personalidad del personaje de Norman y como existe un conflicto latente en su mente entre yo madre y yo hijo. Éste es uno de los aspectos más importantes del guión de Charles Edward Pogue pero que no sabe imprimir la hondura dramática necesaria. Se quedan en meras reflexiones genéricas que, en cualquier caso, sirven para elevar el nivel de la cinta haciendo que el espectador sienta curiosidad por Norman. Desde el momento en que el yo-madre percibe que el yo-hijo siente atracción por una mujer, esto genera en sus celos y un instinto asesino para acabar con todo aquello que pudiera hacer peligrar la unidad entre la madre y el hijo. Tal como reflexionaba la cinta original, podemos ver otra vez como la mente de Norman se encuentra fragmentada en dos personalidades. Pero ninguna de estas dos personalidades tomadas aisladamente constituía un todo completo, sino que cada una de ellas se basaba en la retroalimentación entre una y otra, es una disputa dialéctica le otorgaba su verdadero ser. Todas las escenas entre yo-madre y yo-hijo logran interesar al espectador en la medida en que rezuman macabrismo y patetismo, mostrando el grado de locura de Norman.

La segunda trama argumental es la que trata sobre la monja Maureen, interpretada por Diana Scarwid, una persona que sufre una crisis de fe que le lleva a cabo el cuestionamiento de la existencia de Dios. Se encuentra consumida por la culpa debido a la muerte accidental de una monja. La secuencia que abre el filme nos muestra al personaje Maureen intentando quitarse la vida arrojándose desde lo alto de un campanario es un homenaje a Hitchcock y el final de su película Vértigo. Otra monja en su pretensión de impedir dicho suicidio caerá accidentalmente y morirá. Todas culpan a Maureen de la muerte de la monja y con un gran sentimiento remordimiento y una profunda culpabilidad abandonará el convento y vagará por el mundo con el deseo de redimirse y resarcirse de tanto dolor. En su vagabundeo Maureen coincide con Duke, papel interpretado por Jeff Fahey, un cantante de Rock que sueña con labrarse una carrera en Los Angeles pero que necesita dinero. Duke llevará a Maureen en su coche y ya de noche bajo una fuerte tormenta, ambos descansarán en una zona apartada. Sin embargo Duke intentará violar a Maureen y ésta se resiste y se marcha. Duke acabará trabajando en el Motel Bates ayudando a Norman a atender a los clientes en horario de madrugada. Maureen busca alojamiento donde pasar la noche y finalmente acabará acudiendo al Motel Bates. Allí curiosamente se reencuentra con Duke que está trabajando en el Motel de manera temporal. Como guiño a la película original Duke alquilará la habitación número 1, lo mismo que sucedía con Marion Crane en la película original.

Existen indudablemente puntos de unión entre Norman y Maureen: ambos están solos, son incomprendidos e hicieron sufrir a otras personas. Son almas condenadas a encontrarse y a ser profundamente infelices. El  primer encuentro entre Norman y Maureen, Perkins demuestra gran pulso narrativo en la dirección recuperando la secuencia de la Psicosis original en la que Marion Crane era asesinada. Esto sirve para mostrarnos que Maureen le recuerda sobremanera a Marion Crane.

En otro guiño a la cinta original de Hitchcock, Norman Bates, como un perfecto voyeur, observa desde un orificio de su despacho que lleva a la habitación número 1 la intimidad de Maureen. Y al igual que sucedía en la cinta original el yo-madre acude a la habitación de Maureen con el propósito de acabar con su vida, mientras que ésta se ducha. Sin embargo, y aquí hay un giro importante de guión pues cuando parecía que Maureen iba a morir en manos del yo-madre, descubrimos que Maureen se había intentado suicidar. Entonces Maureen ya moribunda tiene una alucinación que le hace creer que el yo-madre es la Virgen María y el cuchillo que portaba un crucifijo. La siguiente escena nos muestra a Maureen recuperándose en la habitación de un hospital. Norman la visita y parece que ambos comienzan una peculiar historia de amor, pero una historia de amor que estará abocado necesariamente en el fracaso. Esta línea argumental es la más importante de la cinta desde un punto de vista dramático en el guión que firma Charles Edward Pogue, sin embargo, no acaba de cuajar. Inicialmente parece que ambos personajes pueden superar sus traumas a través del amor que sienten el uno respecto al otro. Sin embargo, más allá de la ficción de la película, ¿qué persona en su sano juicio puede enamorarse de Norman Bates? Norman Bates fue capaz no solo de asesinar a muchas personas sino desenterrar el cuerpo de su madre y llevárselo a su casa. Además, Maureen estaba perfectamente enterado del pasado de Norman pues la periodista, la señorita Veneable, se lo había contado. Perkins no se interesa por resolver estas cuestiones sino que desarrollará la cinta ya en su segunda mitad hacia el efectismo más crudo.

Otra trama es la de Duke, interpretado por Jeff Fahey, como un joven rockero que ayudará a Norman en la dirección del motel. Sin embargo, sus motivos son egoístas. En el filme se nos muestra cómo esconde el cuerpo momificado de la madre de Norman, evitando que fuera descubierto por la policía que entró repentinamente. Pudo informar a la policía o a la señorita Veneable del hallazgo del cadáver pero no lo hizo porque quería obtener un beneficio económico de Norman. Sin embargo, Norman plenamente consciente de que, aunque le diera el dinero, éste difícilmente podría mantener el secreto acerca de su madre.

Finalmente tenemos la labor de investigación que lleva a cabo la señorita Veneable, interpretado por Roberta Maxwell, que está insertado perfectamente en la cinta. Vamos asistiendo cómo la periodista desarrolla su labor de investigación entrevistando al propio Norman Bates, a Duke, al dueño de la cafería donde trabaja la señorita Spool, al antiguo dueño de la cafería, el casero de la señorita Spool, hasta finalizar con el hallazgo de la culpabilidad de Norman. Fruto de sus investigaciones llegó a averiguar que Spool realmente no fue la madre de Norman, que enloqueció al descubrir que Norma, la madre de Norman, inició una relación sentimental con un hombre del que estaba enamorado, y que estuvo encerrada durante mucho tiempo en un manicomio. Sin embargo, este giro argumental de la película no está bien resuelta en la película pues no genera ninguna sorpresa, a diferencia del giro argumental final que si sorprendió al espectador en Psicosis II. En este sentido a la cinta de Perkins le falta algo de originalidad, al contrario de lo que ocurría con la cinta original.

La crítica de la época criticó la dirección de Anthony Perkins tildándola de torpe y rutinaria, debido a su falta de experiencia detrás de las cámaras. Incluso el propio Perkins reconoció que carecía de los conocimientos suficientes para convertir Psicosis III en una gran obra. A todo eso se unió seguramente el hecho de que Perkins tuvo que realizar simultáneamente las tareas de dirección y de actor principal y esto mermó su actuación como Norman Bates. Sin embargo, ambas apreciaciones son desacertadas. En primer lugar la dirección de Perkins tras las cámaras es más que correcta, incluso a veces brillante rodando escenas muy originales que pasaremos a comentar. En segundo lugar su interpretación de Norman Bates es excelente, transmite vulnerabilidad al personaje, así como dosis de locura. Anthony Perkins asume el legado de la Psicosis de Alfred Hitchcock y pretende desarrollar su propia visión del personaje. Desde el primer momento renuncia a alcanzar el nivel cinematográfica de la obra de Hitchcock a la que respeta incluso con guiños varios que reconocerá el atento espectador. En este sentido se trata de una película muy honesta que da al espectador lo que cabe esperar en películas de este tipo y en el contexto de las películas de terror de los años 80. Es que, no nos engañemos, Psicosis III es hijo de su época y en el fondo y en la forma parte de ese cine conocido como slasher y que causó furor en esa década. Psicosis III se diferencia de modo claro de su predecesora en muchos aspectos: el ritmo de la película es pausada y profundamente contemplativo en su primera parte, sin embargo, en su segunda parte el ritmo se acelera y Perkins se deja de experimentos y desarrollar una película de sustos, muertes varias, sexo y sin ninguna pretensión intelectual. En la segunda parte parece que la película pierde su vínculo con su universo distanciándose sobremanera de la película original y radicalizando las características de cine slasher presente en Psicosis II. Sin embargo, esto no es un elemento que tenga que disgustar a los seguidores de la cinta, sino que Anthony Perkins tiene muy claro qué quiere ofrecer a su público: un slasher que recoge el encanto especial del cine de terror de los 80. Es más, esta película acaba por tener más puntos en común con las películas de terror que se hacía en los 80 como Viernes 13 y Halloween que con la de Psicosis. Sin embargo, visto a día de hoy, este carácter slasher lo convierte en un producto nostálgico en la medida en que nos lleva a un tipo de cine que causaba furor en la década de los 80 y que hoy en día está prácticamente extinto. Los defectos de la película, que no son pocos, constituyen parte de su encanto pues Psicosis III es un producto típico de los años 80. Pero también es cierto que la cinta de Perkins tiene su personalidad propia pues nos muestra a Norman muy oprimido psicológicamente, es a la vez tierno cuando predomina la personalidad de Norman pero también sanguinario cuando predomina la personalidad de la madre. Esto contribuye a distinguirse de muchos otros slasher de la época en la que el personaje principal mataba a sus víctimas pero sin seguir una motivación específica.

Hemos de destacar la fotografía de la película y un gran acabado a nivel visual, al igual que sucedía en las dos primeras cintas de la saga de Psicosis. A diferencia de la anterior Psicosis que se caracterizaba por sus tonos coloristas, esta Psicosis III está rodada con unos tonos oscuros que no hacen sino incrementar la tenebrosidad del filme. La escena en que Norman baja de su mansión para llegar al Motel donde se encuentra el cuerpo de su madre es un ejemplo de ello: el cielo gris, casi anunciando lluvia y tormenta coincidiendo todo ello con el anochecer está muy logrado.

Un aspecto sobresaliente de la película es su excelente banda sonora firmada por Carter Burwel de carácter onírica, transmite desasosiego e inquietud y que retraba perfectamente la personalidad atormentada de Norman. La melodía principal de la cinta que se puede escuchar a lo largo de su visionado tiene gran belleza, al igual que otras músicas como la que acompaña a Norman cuando éste quiere deshacerse de los cuerpos de sus víctimas en un estanque próximo a la mansión.

Una revisión de esta película hoy en día, el espectador atento y el amante del cine concebirán a Psicosis III como una rareza muy reivindicable, además de un producto muy nostálgico en la medida en que nos lleva a la maravillosa década de los 80 y con un tipo de cine que hoy en día no se hace. Está claro que el desarrollo de las nuevas tecnologías y la implantación de Internet ha cambiado nuestra percepción del mundo. No tiene esa profundidad en la estructura del guión, ni grandes giros de guión que den densidad a la cinta. Pero la cinta sí que es un testimonio lleno de nostalgia al cine de terror ochentero, aquél cine típico de video-clubs. No es una maestra del séptimo arte sino otro giro de tuerca a la desdichada historia de Norman Bates. Se trata de una muy digna continuación  de Psicosis y que supera con mucho a la mayoría de cintas slasher de los 80.

Hacia la Fenomenología de Husserl: algunos presupuestos de su pensamiento.

Edmund Husserl (1859-1958).

La filosofía trascendental moderna es un método filosófico fundado por Kant, aunque no reducible a él, cuyo objetivo es indagar los objetos tomando como hilo conductor al sujeto cognoscente y a sus modos propios y constitutivos de conocer. A diferencia de cómo era entendido lo trascendental en la Antigüedad y Edad Media con autores como Platón, Aristóteles, Proclo, Boecio o Tomás de Aquino con un sentido metafísico como propiedades de la propia realidad, Kant lo interpretará desde un a perspectiva gnoseológica.

El método trascendental kantiano se enfrenta al realismo ingenuo que había imperado en la filosofía anterior que concebía el conocimiento como la adecuación de un sujeto al objeto, de modo que cuanto mayor sea esa adecuación mayor sería el conocimiento que se tendría de la realidad. Este realismo ingenuo cimentó en dos principios fundamentales: en primer lugar se partía de la creencia de que había una similitud o analogía estructural entre el objeto y el sujeto cognoscente, pues si éste no fuera el caso, no sería posible el conocimiento; en segundo lugar se partía de una concepción figurativa o pictórica del conocimiento en la medida en que el sujeto debía reflejar el objeto del mejor modo posible.

Así, la filosofía transcendental kantiana invierte esa relación entre sujeto y objeto: no será el sujeto el que se tenga que adecuar al objeto, sino justamente al contrario, el objeto ha de adecuarse al sujeto. Kant en el prólogo a la segunda edición de la Crítica de la razón pura lo llamará giro copernicano del conocimiento y explicará que las matemáticas y la física se convirtieron en ciencias de pleno derecho desde el momento en que el sujeto cognoscente junto a sus elementos a priori asumieron el protagonismo del conocimiento. Así, tanto la matemática como la física se convirtieron en ciencias de pleno pues el sujeto cognoscente pasa a desarrollar un papel activo, ya no tanto receptivo, tal y como había ocurrido antes. Por supuesto que sigue existiendo receptividad en la medida en que Kant considera que el origen del conocimiento se encuentra en la experiencia. Pero no todo se reduce a experiencia. En contraposición, la metafísica no ha encontrado todavía el seguro camino de la ciencia sino que ha errado su trayectoria desde el principio y eso a pesar de que los asuntos de los que se ocupa suscitan el mayor interés del conocimiento humano. Por ello, en su obra Crítica de la razón pura Kant desarrolla un estudio crítico de la razón con la pretensión de establecer qué podemos conocer y hasta qué límite.

El conocimiento que podamos alcanzar, según Kant, no se refiere a la realidad en sentido propio, a lo que él denomina como cosa en sí sino al fenómeno que es el modo en que se nos aparece la realidad. Kant en su Crítica de la razón pura realiza una crítica del conocimiento adoptando la perspectiva del sujeto y no tanto del objeto. El sujeto conoce objetos y no cosas en sí. ¿Qué función tiene la cosa en sí en el contexto de la filosofía kantiana? En primer lugar tiene una función estratégica para oponerse a lo que él llama racionalismo dogmático y que él identificaba fundamentalmente con Leibniz y Wolff. Frente al convencimiento del que partía este racionalismo dogmático de alcanzar un conocimiento total de la realidad, Kant se opondrá a ello estableciendo, asumiendo la gnoseología de los límites de Locke, que nuestro conocimiento sólo puede partir de los fenómenos en la medida en que se nos dan a través de la experiencia. Todo intento de ir más allá del fenómeno y pretender conocer la realidad en sí estará destinado al fracaso. La influencia del escepticismo de Hume resulta esencial para la comprensión del pensamiento kantiano. Pero frente al escepticismo de Hume que establecía la imposibilidad de alcanzar un conocimiento certero sobre nada, desembocando en consecuencia en una concepción escéptica del conocimiento, Kant establece que es posible desarrollar un conocimiento científico y, en consecuencia, universal y necesario de los fenómenos. Los fenómenos que se nos dan a través de la experiencia, es fruto de la síntesis entre lo dado por las intuiciones empíricas y lo puesto por el sujeto a través de las intuiciones puras, que él identifica con el espacio y el tiempo. Por tanto, el fenómeno dado al sujeto cognoscente es el aparecer de la realidad según el modo propio del sujeto, pero no es la realidad misma.

Sin embargo, el modo en que se expresa Kant en la obra de Prolegómenos a toda metafísica futura que quiera presentarse como ciencia del año 1783, puede dar lugar a equívocos. Kant afirma que el fenómeno es el modo en que se nos aparece la realidad porque la misma es la causa de dicho fenómeno, parece que entra en contradicción con los presupuestos de su propia filosofía que había desarrollado en la Crítica de la razón pura. Es manifiesto que Kant defendía una cierta postura realista, al igual que otros autores como Descartes, pero no se trata de conocer la realidad en sí misma. Para Descartes, conocer era tener ideas y éstas reflejan la realidad gracias a la garantía omnibondadosa que sería Dios. Kant, siguiendo al empirismo, considera que el origen de todo conocimiento se encuentra en la experiencia. Para que se produzca un conocimiento objetivo es necesario que lo dado por la experiencia se sintetice con las formas a priori del sujeto. Por tanto, como el conocimiento es una combinación por lo dado por la experiencia y lo puesto por el sujeto, no conocemos la realidad en sí, sino, más bien, conocemos nuestro modo de interpretar de la realidad. Es difícil definir la filosofía mediante conceptos estáticos, y más en el caso de la filosofía kantiana que siempre se movió entre realismo e idealismo. Dependiendo de a cuál de estos elementos preste mayor atención el intérprete se podría acentuar el realismo o el idealismo, pero siempre desde el punto de vista crítico. Sin embargo, el planteamiento kantiano sobre el conocimiento siempre se ha definido como un Idealismo crítico: podemos pensar ideas pero las ideas no son inútiles para la ciencia sino que desempeña una función regulativa y orientativa para el quehacer científico. Será en el uso práctico de la razón donde el pensamiento encuentre su máxima realización mediante los postulados de la razón práctica.

El Idealismo Alemán continuó profundizando este camino que abrió Kant, aunque desarrollando la filosofía más allá de los estrictos límites que señaló el propio Kant. Sus representantes fueron deudores del planteamiento kantiano en cuanto al punto de partida de sus respectivos proyectos filosóficos pero acentuaron su reflexión desde el lado del sujeto. No asumieron las dicotomías en los que acabó derivando la filosofía kantiana entre uso teórico y uso práctico de la razón, fenómeno y cosa en sí, etc. Fichte desarrolló un tipo de Idealismo Subjetivo, inaugura una concepción dialéctica de la realidad, que habitualmente se le atribuye a Hegel y no a él. Fichte afirma que la realidad es un producto del sujeto cognoscente y que los objetos no pueden existir con independencia del sujeto que percibe. Schelling desarrolla un tipo de Idealismo Objetivo donde considera que tanto objeto como sujeto se identifican con el absoluto. Finalmente Hegel, que desarrollo un Idealismo Absoluto, radicalizando la importancia del sujeto hasta el punto de afirmar de que, en último término, la realidad es puesta por el propio sujeto mediante la actividad de su pensamiento. Hegel desarrolló una afirmación en su obra Principios de filosofía del Derecho que se convirtió en icónica: Todo lo racional es real, todo lo real es racional. Kant había desarrollado una delimitación entre conocer y pensar y había señalado respecto al primero qué se podía conocer y hasta cuándo. Respecto al pensar, había señalado que podía ir más allá del conocimiento teórico. Todo ello lo desarrolla a propósito de la cuestión del noúmeno como aquello que es objeto de pensamiento solamente: que no sea objeto de conocimiento no implicaba que no pudiera ser pensado. A diferencia del conocimiento donde Kant desarrolló un estudio crítico, no hace lo mismo con el pensamiento. Y esto es lo que desarrollará justamente Hegel fundando un método dialéctico tanto de la realidad como del conocimiento. La realidad posee en su desarrollo una estructura tripartita, basado en la afirmación de la realidad, en su negación posterior para, posteriormente llegar a una situación de síntesis de los dos momentos previos. Se trata de una concepción teleológica hacia un nivel superior a la realidad. Desde el punto de vista del conocimiento, como es produce una identificación entre realidad y racionalidad, esta concepción triádica se traduce a partir del tránsito entre el conocimiento y el pensamiento. El entendimiento nos permite conocer la realidad en sus momentos aislados y fragmentados y sólo a través del pensamiento podemos alcanzar una síntesis en la que esos elementos  pueden aglutinarse en una realidad superior.

Más allá del Idealismo Alemán encontramos a un autor fundamental para el surgimiento y posterior desarrollo tanto de la fenomenología de Edmund Husserl, como de la filosofía de Meinong que, a su vez, fue el precedente fundamental de toda la Filosofía Analítica que acabó por desarrollarse en el siglo XX. Su nombre era Franz Brentano que acuñó un concepto fundamental como fue el de intencionalidad: la conciencia se define como apertura hacia la realidad y la realidad se nos presenta como una imagen mental distinta a la misma realidad. La intencionalidad será reformulada por Husserl y sobre ella articulará toda su filosofía fenomenológica. Meinong asumirá esta intencionalidad, pero mientras que Husserl se orientará hacia el sujeto, Meinong estudiará la entidad de los objetos abstractos como los lógicos y matemáticos, afirmando su existencia. A partir de Meinong se desarrollará la filosofía de Frege, Russell y tantos otros.

La fenomenología fundada por Husserl puede definirse como el método filosófico que se ocupa de los fenómenos y de su aparecer a una conciencial. Husserl desarrolló un planteamiento psicologista de las matemáticas en su obra Filosofía de la aritmética afirmando que la fundamentación última de esta ciencia descansaba en el propio sujeto y en sus mecanismos mentales. Esta obra fue fuertemente criticada por el antipsicologista Frege y esto constituyó la clave que hizo posible la evolución intelectual de Husserl hacia la fenomenología. En primer lugar, dirige sus críticas a las filosofías positivistas que a lo largo del siglo XIX tuvieron un gran desarrollo a partir de la aparición de nuevas ciencias como la biología, la geología o la psicología.. Esta confianza hacia el poder explicativo de la ciencia vino acompañado, a su vez, de una merma de la reflexión filosófica. En este sentido, siguiendo el mismo ejemplo de Descartes, Husserl pretende fundamentar la ciencia de un modo filosófico. El gran mal que asola  al positivismo es lo que Husserl llama actitud natural: es aquella actitud que afirma la existencia del mundo, olvidando la co-presencia del sujeto. El mundo que nos rodea existe de suyo, con independencia de que este sujeto lo capte o no. Ante esta actitud sesgada e insuficiente de la realidad levantará Husserl el edificio de la fenomenología con la que pretende estudiar la realidad desde una perspectiva totalizadora y donde se afirme que el fundamento de la misma sea la conciencia. Desde el punto de vista de la lógica y las matemáticas el positivismo había desembocado en un psicologismo, del que ya formó parte Husserl inicialmente, como hemos señalado antes, en la Filosofía de la Aritmética. La fenomenología, tal como lo entiende Husserl, es aquella disciplina que se ocupa del fenómeno dado a la conciencia con puesta entre paréntesis o epojé fenomenológica de aquello que carezca de fundamentación fenomenológica. El fenómeno es lo dado a la conciencia de modo originario y es un fundamento de derecho de todo conocimiento. Una vez que el fenomenólogo aplica la epojé fenomenológica, tenemos la reducción fenomenológica, que no debe ser entendida en términos de acotación sino en términos de reconducción de la totalidad al fenómeno. No se trata tanto de una reducción como limitación, de modo que habría que distinguir entre el fenómeno y el no fenómeno, sino de una reconducción de la totalidad al fenómeno. La epojé fenomenológica consistirá en la puesta entre paréntesis de la cosa en sí y en la reducción fenomenológica en tanto reconducción al fenómeno. De este modo ya tendríamos el acoplamiento entre el campo de fenomenalidad y la capacidad constituyente de la conciencia. En su obra Ideas relativas a una fenomenología pura y a una filosofía fenoménica publicada en 1913, desarrolla el llamado Principio de todos los principios: aquello que se nos brinda originariamente en la conciencia constituye un fundamento de derecho del conocimiento, pero hay que tomarlo tal como se da y dentro de los límites en los que se da. Para dar cuenta de este primer principio fenomenológico considera que el rasgo más definitorio de la conciencia, siguiendo es esto a su maestro Franz Brentano es la intencionalidad. Lo que define a la conciencia es la apertura de modo que toda conciencia sale de sí hacia algo-otro-que-ella, pero sin abandonarse. Brentano que afirmaba que aquello a lo que apuntaba la conciencia es una imagen mental y esto provoca una escisión entre la realidad y la imagen mental. La conciencia opera de un modo inmanente y trascendente. La conciencia se caracteriza por salir fuera de sí, a algo que es trascendente, otro de la conciencia. Pero, por otra parte, ese otro de la conciencia se da en un acto de tener conciencia, es decir, se da en la inmanencia del ser consciente-de. Husserl supera a su maestro afirmando que el objeto intencional al que apunta la conciencia es existencialmente neutro. Precisaremos qué entiende  Husserl por noesis y noema. La noesis es el acto en virtud del cual el objeto intencional se da a la conciencia, mientras que el noema es aquello a lo que apunta nuestra conciencia. Cuando vemos un reloj o imaginamos un centauro, en ambos casos nuestra conciencia se abre a un objeto intencional, el objeto mismo y no a una imagen. Desde la actitud natural se afirmaba la existencia del mundo más allá del sujeto y esto conducía a la necesaria conclusión de que la percepción gozaba de una especial preferencia pues a través de ellas se confirmaría que un objeto externo está dotado de existencia. Sin embargo, para Husserl, el objeto intencional, el noema es existencialmente neutro de modo que la fenomenología crítica a toda actitud que parta de la afirmación del mundo como un principio incuestionable. La actitud natural a la que se aferra buena parte de la tradición filosófica considera que el reloj que vemos tiene un valor ontológico que el centauro que imaginamos pues en el primer caso nuestra conciencia se abre a un objeto corpóreo y existente mientras que en el segundo caso el centauro es un ser inexistente y que para ser necesite de un sujeto que la imagine. Sin embargo este planteamiento que deriva de la actitud natural es erróneo. En ambos casos, nos señala Husserl, la conciencia sale de sí y trasciende hacia algo-otro-que-ella. En un caso se basa en la percepción y en el otro la imaginación. Esto es porque el objeto intencional dado a la conciencia es existencialmente neutro y por ello la conciencia se siente tan cómoda operando tanto con la imaginación como con la visión. Tanto en el caso del objeto percibido como del imaginado, el objeto intencional se define por la alteridad respecto a la conciencia.

El fenómeno es lo que aparece a una conciencia, a un sujeto consciente, con la puesta entre paréntesis o suspensión de juicio respecto a lo que no se nos da a la conciencia. Y esto afecta a la existencia del mundo más allá del sujeto. El mundo no existe sino a través de su aparecer en cuanto tal. El fenómeno dado a la conciencia es la cosa misma que aparece a la una conciencia y eso no es una imagen que simplemente parece. La epojé fenomenológica consiste en hacer caso omiso a aquello que no parta de los datos originarios de la conciencia, que no respete el llamado principio de todos los principios de la fenomenología.

La primera puesta entre paréntesis, la primera epojé que debe practicar la fenomenología es el de la cosa en sí kantiana como lo que está más allá del fenómeno. La cosa en sí no será negada sino que simplemente se hará caso omiso de ella, absteniéndonos del juicio sobre su posible existencia o no. A través de esta epojé se podrá captar el sentido profundo del fenómeno con todo su peso ontológico. Desde este punto de vista cobraría absoluto sentido la afirmación de Sartre en El ser y la nada de que la fenomenología había acabado con la ilusión de los transmundos.

     La fenomenología estudia los fenómenos a partir de su vínculo con la conciencia. Es lo que denomina el apriori de correlación que constituye el enlace necesario entre conciencia y mundo pues no puede concebirse ninguno de estos elementos de manera separada. Tendrá una primera aproximación en el Principio supremo de los juicios sintéticos de Kant que enlazaba las condiciones de posibilidad de la experiencia con los objetos de la experiencia: las condiciones de posibilidad de la experiencia constituyen a los objetos de la experiencia que a su vez las legitiman. Se establece, desde el punto de vista de la filosofía Kantiana, una circularidad trascendental entre objeto y sujeto. Por tanto, mientras que el Principio supremo kantiano enlazaba sujeto y objeto, el apriori de correlación de Husserl enlazará subjetividad y mundo, conciencia y mundo.  ¿En qué medida Husserl supera a Kant? En la filosofía trascendental kantiana, el fenómeno se encontraba sometida a una doble relatividad: por una parte la cosa en sí, que era incognoscible, estaba más allá del fenómeno, y, por otra parte, del sujeto cognoscente. La fenomenología prescinde de su relatividad respecto a la cosa en sí, pues ésta no se nos da en la conciencia, quedándose con la relatividad que es la que apela al sujeto, pues es el sujeto el que dota de sentido al mundo. La cosa en sí queda entre paréntesis, no se pronuncia acerca de su existencia o no, pues no es experiencialmente relevante. He aquí una distinción: no es lo mismo negar su existencia que abstenerse de juzgar en torno a una presunta cosa en sí más allá del fenómeno. Como la verdad en fenomenología es lo que se da en la propia experiencia de sujeto cognoscente, al poner entre paréntesis a la cosa en sí, sólo nos queda la relación entre el aparecer y el sujeto, y se desconecta a la cosa en sí, como lo que está más allá del fenómeno, del sujeto, del aparecer. El fenómeno ya no parece sino que aparece en todo su apogeo a la conciencia. Así se produce un acoplamiento total y absoluto entre conciencia y mundo, manifestándose el fenómeno en todo su peso ontológico. Ésta es la primera epojé que debe realizarse desde la fenomenología, como hemos señalado más arriba, para captar el significado del fenómeno en el sentido fenomenológico del término. Si no ponemos a la cosa en sí entre paréntesis, parece que el fenómeno es deudor de una presunta e hipotética cosa en sí. Si no prescindiéramos de la cosa en sí el aparecer del fenómeno perderá peso ontológico, quedando reducido a mero parecer. Si no hay cosa en sí del fenómeno, la fenomenología se convierte en ontología: únicamente alcanzamos el valor ontológico de la cosa misma una vez que hayamos puesto entre paréntesis la cosa en sí.

     Otra de las diferencias importantes entre la Filosofía trascendental de Kant y la de Husserl se encuentra en que el primero toma como modelo de objetividad la ciencia de su tiempo, es decir, la ciencia de Newton de  y la fenomenología recurre al mundo de la vida, a la doxa mundana-vital. Esto resulta muy relevante para la fenomenología pues se abre por completo el campo de la conciencia de modo máximo. Esta conciencia, tal como lo piensa Husserl, al haber puesto entre paréntesis la cosa en sí y haber reivindicado el peso ontológico del fenómeno, es una conciencia trascendedora. Podemos hacer fenomenología no sólo con la ley de gravedad de Newton, por ejemplo, sino también sobre un sentimiento. Desde esta perspectiva fenomenológica, la objetividad ya no es patrimonio exclusivo de la ciencia sino que en la correlación conciencia y mundo ya estamos abiertos a campos de apertura que van más allá de la objetividad de la propia ciencia.

Psicosis II, de Richard Franklin (1983).

Cartel de Psicosis II (1983), dirigida por Richard  Franklin.

El presente comentario contiene numerosos spoilers que revelan aspectos fundamentales de la película de Psicosis II, de modo que en el caso de que no lo haya visto, abandone la lectura de estas páginas. Psicosis II es la continuación de la famosísima película Psicosis que dirigiera Alfred Hitchcock en 1960. Como cabría esperar, independientemente de la calidad de la cinta, era seguro que la película sería masacrada por la crítica especializada de la época. Estos críticos con el prejuicio de que era un sacrilegio hacer una continuación de la cinta de Hitchcock no supieron valorar las muchas virtudes de la cinta. Originariamente se pensó que esta Psicosis II sería una película para la televisión, sin embargo, al aceptar Anthony Perkins el papel de Norman y unido a la expectación que generó los medios de la época, la Universal decidió apostar fuerte por ella estrenándola en cines y completando un gran reparto.

La película fue dirigida por el australiano Richard Franklin, que procede de la misma generación que Peter Weir, pero que, finalmente no desarrolló una extensa filmografía como director, a pesar de su buen hacer en esta cinta. El guión corre a cargo de un especialista del género fantástico que dirigiría en 1985 Noche de miedo y sería el guionista de Muñeco diabólico de 1987. La película está protagonizada por el gran Anthony Perkins que recupera al inquietante personaje de Norman Bates y por Meg Tilly, en papel de Mary Samuels, una compañera de trabajo de Norman, en sus papeles principales. Meg Tilly protagonizaría otros grandes títulos de la década de los 80 como fueron Reencuentro de Lawrence Kasdan en el año 1983, Agnes de Dios de Norman Jewison en año 1985, por el llegaría a ser nominada al Oscar y Valmont de Milos Forman en 1989. También está en la película Vera Miles que ya estuvo en la primera parte de Psicosis y que vuelve a interpretar a Lila, la hermana de Marion Crane. En esta película se nos presenta como la viuda de Sam Loomis, que curiosamente fue el novio de su hermana en la anterior película. El reparto lo completa Robert Loggia en el papel del doctor Raymond y Dennis Franz en el papel de Warren Tommie gerente del motel Bates. Robert Logia participaría en títulos clásicos del cine de los 80 como Oficial y Caballero de Taylor Hackford en 1983, El precio del poder de Brian de Palma también de 1983 o Yo, el Halcón de Méname Golan  de 1987. Respecto Dennis Franz fue un actor que supo labrarse una gran carrera tanto en televisión como en cine con Canción triste de Hill Street, que se mantuvo en antena desde1981 a 1987, o Vestida para matar de Brian de Palma de 1980. La banda sonora está firmada por Jerry Goldsmith y deja una evocadora y a la vez nostálgica melodía que suena a lo largo de toda la cinta.

De modo sorprendente, porque nadie apostaría por ello, Psicosis II es una gran película, por mucho que le pesen a los críticos de la época, muy respetuosa con la obra de Hitchcock a la que, por cierto, homenajea en varios momentos de la cinta. Y en lo que si tenían razón los críticos especialistas de la época es que de una película que se ha convertido en un clásico del cine como es el caso de Psicosis lo previsible es que surgiera una película decepcionante. Pero no ocurre esto, es más, lleva la película más allá de la cinta de Hitchcock y es un producto que, a pesar de reconocer su deuda con la cinta de Hitchcock tiene una personalidad propia. El personaje de Anthony Perkins, Norman Bates, se ha convertido en uno de los grandes mitos del cine de terror junto a otros personajes como Michael Mayers de La noche de Halloween, Leatherface de La matanza de Texas, Jason de Viernes 13 o Freedy Krueger de Pesadilla en Eln Street. ¿Por qué una gran película como Psicosis no puede tener una continuación cuando películas de mucha menos calidad si las tiene sólo por el hecho de haber recaudado dinero? ¿Por qué se califica a una película de manera negativa incluso antes de realizar un visionado? Esto me lleva a reflexionar ante el enorme poder de persuasión y de influencia que la llamada crítica especializada puede ejercer sobre el espectador de cine. Es muy habitual que muchas películas en el momento de su estreno quede encumbrada por sus grandes críticas cinematográficas y éste sea el motivo determinante que lleve a los espectadores al cine. Sin embargo, como reza el dicho, el tiempo siempre da y quita razones, y ocurre con mucha frecuencia que muchas películas que en su momento de estreno contó con grandes críticas hayan envejecido muy mal justamente porque no era la gran película que describieron los críticos en su momento. Un ejemplo sería la película de Blade Runner de Ridley Scott que en su momento de estreno contó con la desaprobación de la crítica y de la taquilla pero que con el paso del tiempo acabó por convertirse en un título de culto. Esto es justamente lo que pasa con Psicosis II. A diferencia de otras películas, Psicosis II lejos de envejecer lo que ha hecho es ganar con el tiempo. Esto es debido que, en gran medida, salvo algunas excepciones, el cine se ha convertido en un negocio ahora más que nunca cuyo único propósito es acumular el mayor dinero posible con el menor riesgo posible: remakes, secuelas, precuelas y spin off. Eso unido de que hoy en día tiene que estar contenido dentro del límite de lo políticamente correcto porque si no ocurre esto mucha gente se ofende. Esto se traduce en películas banales y superficiales, que no arriesgan en absoluto ni profundizan en la psicología de los personajes, en el que las películas de acción no hay sangre ni muertes y en el caso de que las hubiese el personaje muerte renace. Por este motivo, Psicosis II es una película que para el espectador del siglo XXI resultará absolutamente sorprendente.

¿Qué tiene esta película de apasionante que obliga al espectador a quedarse pegado en su asiento hasta que finalice? En buena medida su fidelidad a la primera, el terror tan absoluto que provoca el matricidio, el temor irremediable que nos genera el enfermo mental, su rápida etiquetación como extraño y peligroso, su difícil reinserción en la sociedad y que la muerte proceda de lo cotidiano de la vida.

En la película Psicosis II, a diferencia de su predecesora, el protagonismo desde el primer momento corre a cargo de Norman Bates y su inquietante mansión. Los homenajes a la original de Hitchcock están desde el primer momento cuando la cinta arranca en blanco y negro y reutilizando la mítica escena del asesinato de Marion Crane en la ducha. Este prólogo sirve de preámbulo para el tránsito del blanco y negro hacia el color, todo ello acompañado por los acordes de la excelente música de Jerry Goldsmith. La fotografía de la película es excelente dando lugar a un tono sorprendentemente colorista que, en contra de lo que pudiera suponerse, es uno de los grandes logros de la cinta. Cada fotograma rezuma cine ochentero trasladando al espectador al tipo de cine que se hacia en los 80. Una época en la que, a diferencia de lo que sucede en el cine de hoy en día, no había efectos digitales realizados por ordenador que los efectos eran prácticos y esto se traduce en la pantalla en una gran autenticidad. También nos lleva este tipo de cine al recuerdo nostálgico del cine de video-clubs tan en boga en los 80 y 90 y que hoy en día por desgracia se ha perdido por culpa del desarrollo imparable de Internet. A diferencia de la primera película donde la mansión Bates a cuentagotas, el espectador conocerá su interior de modo completo. Tom Holland, consciente de que esta secuela carece del factor sorpresa de la primera entrega sitúa al espectador en la perspectiva de Norman, haciéndole participe de su visión distorsionada de la realidad. Podemos distinguir entre varias tramas argumentales: en primer lugar el intento de Norman Bates de iniciar una vida nueva superando su traumático pasado. En la escena que nos muestra a Norman volviendo a su casa en compañía del doctor Raymond es un excelente ejemplo de lo que va a ser la tónica de la película: cierta nostalgia hacia el pasado unido a grandes dosis de suspense y de terror. Richard Franklin y Tom Holland son fieles a la original cuando comprenden que el mayor de los terrores que podamos experimentar es aquél que procede de la vida cotidiana. La película nos sumerge desde el primer momento es una atmósfera opresiva y malsana que mantiene al espectador de la película siempre en un estado de tensión. Somos partícipes del temor de Norman, especialmente a la hora de acceder tanto al dormitorio de su madre y al sótano, que fue el lugar donde mantuvo encerrado el cuerpo momificado de su madre en la primera entrega. A Norman se le asaltan los recuerdos de la muerte de su madre por envenenamiento, además de recibir notas anónimas supuestamente de su madre. La cara del niño que sale precisamente en esta secuencia encarnando a Norman de niño en realidad era el propio hijo de Anthony Perkins, Oz Perkins.

La película muestra los vericuetos del trabajo de Norman en la cafetería y el esfuerzo que realiza para adaptarse a su nueva vida. Sin embargo, su pasado sigue acechándole de manera incansable. Norman  hará amistad con Mary, una compañera de trabajo que tiene problemas con su novio y que, al no tener donde alojarse, acabará durmiendo en la mansión de Norman. La película nos muestra el encuentro entre Norman y el señor Tommie y cómo el primero desaprueba el modo en que está llevando el segundo el negocio. El negocio que inicialmente era un Motel de carretera se ha convertido en un lugar donde la gente va a drogarse, beber alcohol y practicar sexo. Por ello Tommie será despedido y es uno de sospechosos por parte del espectador de ir colocando notas con el propósito de hacerle perder la cordura.

La escena que nos muestra el retorno de Norman al dormitorio de su madre está rodada de manera excelente y donde se mezclan pasado y presente, con una melodía sumamente conmovedora. Curiosamente, en la penumbra de la habitación el atento espectador podrá observar la angosta silueta de Hitchcock unos pocos segundos, los que tarda Mary en encender la luz.

Uno de los puntos fuertes de la película es el retorno de Vera Miles en el papel de Lila Crane, o mejor dicho, Lila Loomis. Según nos revela la película, Lila acabó casándose con Sam Loomis, el novio de Marion Crane, su hermana. Habría sido muy interesante y un guiño importante para los seguidores de la primera cinta que la película hubiera dado más detalles acerca de esta relación, sin embargo, esto queda en un mero apunte sin el menor desarrollo. Lila Loomis a lo largo de toda la trama se esfuerza, en primer lugar por evitar la liberación de Norman del hospital psiquiátrico en el que se encontraba recluido consiguiendo firmas de los familiares de las víctimas de Norman Bates, aunque sin éxito; en segundo lugar enviando notas a Norman, disfrazándose de la madre todo ello con el objetivo de enloquecer otra vez a Norman y que este quede recluido de manera definitiva en una institución mental. Sin embargo, el cambio entre Lila de Psicosis y Lila de Psicosis II es importante, a pesar de realizar un cometido parecido: en la primera Psicosis investigaba junto a Sam el paradero de su hermana desaparecida y lo hacía de manera que el espectador de la cinta se identificara con ella y comprendiera su dolor; sin embargo, en Psicosis II, el espectador no puede entender el denodado esfuerzo que realiza Lila haciendo uso de los medios maquiavélicos que fueran necesarios para hacer enloquecer al personaje de Norman. Si estudiamos el personaje de Lila en la primera película comprendemos que de ninguna de las maneras era posible que evolucionara psicológicamente del modo en que efectivamente lo hizo en Psicosis II, poniendo en alto riesgo la vida de su propia hija.

El giro final de la película revelando que realmente la que hasta ahora suponíamos que era su madre y que su verdadera madre haga su aparición siendo la responsable de todos los asesinatos es sumamente inteligente. La escena en la que Norman golpea con una pala a su verdadera madre por sorpresa cuando ella estaba sentada en la silla de la cocina ha quedado grabado en la memoria colectiva del aficionado al cine sobre todo por lo impactante y escalofriante que resulta. Esto seguido del diálogo que mantiene Norman con su madre muerta, con Norman imitando la voz de su madre genera desasosiego e intranquilidad en el espectador. La película finaliza con una secuencia en la que muestra a Norman en la colina justo con la mansión a sus espaldas y su madre en la ventana,  todo ello en la oscuridad de la noche.

A diferencia de la cinta original la película no reflexiona de manera directa sobre el trauma de doble personalidad que padece el personaje de Norman, ni del complejo de Edipo freudiano y el matricidio, que acabaron por convertirse en el eje central del argumento, más allá del robo del dinero. Si que es cierto que justamente al final, cuando oímos a Norman imitar la voz de su madre y entablar una conversación se nos muestra otra vez la doble personalidad de Norman, sin embargo, esto queda como mero apunte, como aperitivo a la llegada de Psicosis III. Psicosis III, aunque sea inferior a Psicosis II sí que es un producto bien hecho que no pretende engañar al espectador haciéndose pasar por lo que no es. Sí que trata de manera amplia esta enfermiza relación entre Norman y su madre.

Psicosis II reflexiona sobre la enfermedad mental y las dificultades que tienen las personas que padecen o han padecido una enfermedad mental para reinsertarse con plena normalidad en la vida social de nuevo. La enfermedad mental, tal como muestra la cinta, sigue siendo un estigma social muy fuerte que tiene consecuencias a nivel laboral y social para la persona que la padece. Norman no sólo vive por el estigma de la enfermedad mental de doble personalidad sino que ha matado a gente inocente y ha sido capaz de desenterrar el cuerpo de su madre para volverlo a traer a su casa, momificarlo e intentar hacer una vida con esa persona como si estuviera viva, Inicialmente Norman trabajafrá en una cafetería próxima a su casa gracias al apoyo del centro psiquiátrico en el que se encontraba recluido. Aunque con poco éxito debido a la presión a la que se encuentra sometido pues hay alguien que le hace llegar notas supuestamente de su madre. Esto no le ayudarará precisamente a mantener su trabajo. Aunque en un inicio el personaje de Mary Samuels, siguiendo las indicaciones de su madre, hace lo posible por enamorar al personaje de Norman con el propósito de hacerle enloquecer, parece que finalmente se siente atraído por Norman y por ello decide dejar de engañarlo. Sin embargo, este cambio en el personaje de Mary Samuels no puede ser entendido de manera completa por el espectador. ¿Cómo puede implicarse emocionalmente Mary con Norman después de que éste asesinara a su tía en el pasado, además de otras personas? Era manifiestamente claro que la relación entre ambos personajes sólo podía acabar en tragedia.

Mary (Meg Tilly) y Norman (Anthony Perkins).

En definitiva, estamos ante una gran película de terror con el sabor añejo del mejor cine ochentero, además de digna continuación de ella, que no pretende contradecirla ni mucho menos superarla sino hacer un sentido homenaje, descubriendo nuevos aspectos del universo Psicosis que no habían sido mostrados en la original. Un producto que hay que reivindicar y que hará pasar al espectador un rato muy inquietante. En 1981 se estreno en España una cinta que tramposamente se tituló Psicosis II con el objetivo de engañar al ingenuo espectador y llevarlo al cine. Es una película que es conocida también como Escuela Nocturna, se encuentra dirigida por Ken Hughes y protagonizada por Rachel Ward y que, por supuesto no guarda ninguna relación con el universo Psicosis. Por último, cuando se propagó los rumores de que estaba próxima la producción de Psicosis II, Robert Bloch, el autor de la novela Psicosis en la que se basó Alfred Hitchcock, se apresuró en hacer una continuación de su novela con una trama en el que se cuenta que Norman Bates escapa de la institución mental en la que se encontraba recluido con el objetivo de viaja a Hollywood y detener la producción de una película que se basaba en su vida. El objetivo de Robert Bloch era adelantarse a la película para que ésta pudiera basarse en su novela. Sin embargo, los guionistas desecharon el argumento de la novela y desarrollo otra historia totalmente independiente.

La película a pesar de no contar con el apoyo de la crítica sí que cosechó una gran recaudación en taquilla que posibilitó tres años después que viera luz el proyecto de Psicosis III, esta vez dirigida por nada más y nada menos el propio Anthony Perkins, aunque en este caso el éxito fue menor. El universo de Psicosis siguió expandiéndose con Motel Bates, del año 1987 que fue el piloto de una pretendida serie de televisión que finalmente no vio luz debido a la baja audiencia de la misma, por lo que los directivos decidieron cancelarla. Es una auténtica rareza dentro del mundo de Psicosis pues allí un compañero de Norman dentro de la institución mental hereda el Motel y una vez que sale decide reabrirla. Finalmente en 1990 llegó Psicosis IV: el comienzo, la última protagonizada por Anthony Perkins y esta vez dirigida por Mick Garris, un especialista del cine de terror a nivel televisivo y ser el responsable de varias adaptaciones de las novelas de Stephen King.